29 sept 2008
EOA1 Año3 : Muerte en Venecia - PDF
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21 sept 2008
EOA1 Año3 : Muerte en Venecia - Índice
Blanco y negro
Sandro Stivella
SAL, 1973
Editorial
Esperanto
RELATO
Juan Rulfo
(MEX, 1917-1986)
No oyes ladrar los perros
TEATRO
Walter Beneke
De "Funeral Home"
(SAL, 1930-1980)
RELATO
Georges Bataille
(FRA, 1897-1962)
De “Historia del ojo”
Pienso, luego existo
Fotos en esta sección cortesía
Deceptive Media
Andy Bell
UK, 1966
From “Guerrillas: Journeys in the insurgent world”
Jon Lee Anderson
USA
Vida en la muerte
Pedro Cortés Rodríguez
MEX
Pandillas y prensa en El Salvador:
De los medios como oráculos, y de la profecía que se cumplió…
con creces (II)
Ámparo Marroquín Parducci
SAL
Terrae-motus
Artes Visuales / SAL
Mayra Barraza
República de la muerte
Texto
Horacio Castellanos Moya
INÉDITO
Literatura / USA
Jason Flores-Williams
From “The Symphony of Futility”
Poesía / SAL
René E. Rodas
Instrucciones para mirar a los muertos
De “El libro de la penumbra”
Artes Visuales / ING
Damien Hirst
Diálogo de Bípedos
Jason Flores-Williams: Road to La Libertad
Mayra Barraza
SAL, 1966
A walk on the wildside
Cementerio de los Ilustres
P-41 de Adrián
Líneas en la memoria
Proyecto de dibujo contemporáneo en una residencia deshabitada
Lo que el viento se llevó
La verdad y la memoria
Miguel Huezo Mixco/ SAL
Monumento a los desaparecidos en la guerra.
Tramas de Verónica Vides
Rosina Cazali / GUA
Muestra escultórica de Verónica Vides en Sol del Río Guatemala.
Una casa para Felix Nussbaum
Paolo Leurs / SAL
Recorrido por la Casa Felix Nussbaum en Alemania, diseñada por Daniel Libeskind.
Bloga 8
No te he dejado morir
Casa de brujas
Blog de Beadelinfierno
H.P.Lovecraft: Vitral
Caleidoscopio nocturno
Blog de Gabriel Otero
Simone de Beauvoir al desnudo
Avalovara
Blog de Jorge Ávalos
Voces
Alegorías acerca del silencio
Blog de Ernesto Bautista
El diablo sabe mi nombre
Tierra de collares
Blog de Sálvador Cánjura
Los locos mueren de viejos, ¡mi novela!!!
Inquisiciones y otros fracasos
Blog de Vanesa Núñez Nadal
Genérica verá la luz el próximo viernes
Pohemia
Blog de Walo
203 homicidios resueltos ¿y?
Xibalbá
Blog de Ixquic
Al infinito y más allá
Gloomy Diamanda
Negro pero cariñoso
Murmuring in Comala
Primero justicia
El circo
La Política: Ave carroñera de dos cabezas
Sandro Stivella
SAL, 1973
Editorial
Esperanto
RELATO
Juan Rulfo
(MEX, 1917-1986)
No oyes ladrar los perros
TEATRO
Walter Beneke
De "Funeral Home"
(SAL, 1930-1980)
RELATO
Georges Bataille
(FRA, 1897-1962)
De “Historia del ojo”
Pienso, luego existo
Fotos en esta sección cortesía
Deceptive Media
Andy Bell
UK, 1966
From “Guerrillas: Journeys in the insurgent world”
Jon Lee Anderson
USA
Vida en la muerte
Pedro Cortés Rodríguez
MEX
Pandillas y prensa en El Salvador:
De los medios como oráculos, y de la profecía que se cumplió…
con creces (II)
Ámparo Marroquín Parducci
SAL
Terrae-motus
Artes Visuales / SAL
Mayra Barraza
República de la muerte
Texto
Horacio Castellanos Moya
INÉDITO
Literatura / USA
Jason Flores-Williams
From “The Symphony of Futility”
Poesía / SAL
René E. Rodas
Instrucciones para mirar a los muertos
De “El libro de la penumbra”
Artes Visuales / ING
Damien Hirst
Diálogo de Bípedos
Jason Flores-Williams: Road to La Libertad
Mayra Barraza
SAL, 1966
A walk on the wildside
Cementerio de los Ilustres
P-41 de Adrián
Líneas en la memoria
Proyecto de dibujo contemporáneo en una residencia deshabitada
Lo que el viento se llevó
La verdad y la memoria
Miguel Huezo Mixco/ SAL
Monumento a los desaparecidos en la guerra.
Tramas de Verónica Vides
Rosina Cazali / GUA
Muestra escultórica de Verónica Vides en Sol del Río Guatemala.
Una casa para Felix Nussbaum
Paolo Leurs / SAL
Recorrido por la Casa Felix Nussbaum en Alemania, diseñada por Daniel Libeskind.
Bloga 8
No te he dejado morir
Casa de brujas
Blog de Beadelinfierno
H.P.Lovecraft: Vitral
Caleidoscopio nocturno
Blog de Gabriel Otero
Simone de Beauvoir al desnudo
Avalovara
Blog de Jorge Ávalos
Voces
Alegorías acerca del silencio
Blog de Ernesto Bautista
El diablo sabe mi nombre
Tierra de collares
Blog de Sálvador Cánjura
Los locos mueren de viejos, ¡mi novela!!!
Inquisiciones y otros fracasos
Blog de Vanesa Núñez Nadal
Genérica verá la luz el próximo viernes
Pohemia
Blog de Walo
203 homicidios resueltos ¿y?
Xibalbá
Blog de Ixquic
Al infinito y más allá
Gloomy Diamanda
Negro pero cariñoso
Murmuring in Comala
Primero justicia
El circo
La Política: Ave carroñera de dos cabezas
15 sept 2008
Blanco y negro: Sandro Stivella
.
Sandro Stivella
SAL, 1973
En las oscuras trincheras de un periódico Sandro Stivella - el fotográfo, joven y talentoso y autodidacta - vió la luz. Ha sabido sin embargo liberarse de la grandiosa máquina de hacer dinero y mentiras – quizás por rebelde intuición quizás por fatídico destino – para crear memorables imágenes de seres ambulantes por territorios desconocidos, paisajes corpóreos, vegetales, oníricos.
Artista invitado en Landings 4 en el Museo de Arte y Diseño de Contemporáneo de Costa Rica, como parte de las muestras de jóvenes promesas del arte organizadas por el veterano guerrero de las artes Joan Duran. Su más reciente exposición en lo que va del año se titula “En busca de la mirada” en la Sala de Exhibiciones del Teatro Luis Poma.
Editorial - Muerte en Venecia
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La muerte en Venecia
(y quizás en todas partes)
"No es que tenga miedo de morir.
Pero no quiero estar ahí cuando eso ocurra".
Woody Allen
Woody Allen
Nadie conoce ese país desconocido llamado la muerte, pero todos vivimos en sus fronteras. Tierra ignota o desierto, paraíso de los imprudentes que se salvaron, infierno para todos, o nada, la nada de Unamuno, la nada del Eclesiastés, región de la que precariamente nos salva o nos retiene el amor, su fraternal enemigo. Amor y muerte que también ocurren en otros tiempos del cólera en La muerte en Venecia, de ese lúcido y piadoso conocedor del espíritu humano que fue Thomas Mann. Como Ulises de vuelta a Itaca, Gustav von Aschenbach, un reconocido escritor asolado por el otoño de su vida, puede salvarse de la muerte, huir de esa cita insoslayable para los demás —a Ulises los dioses le ofrecen la inmortalidad y el Olimpo—; y, como Ulises, Aschenbach decide no salvarse, y por la misma razón: Ulises por el amor a su árido peñasco y a los suyos; Aschenbach por el amor inconfesado que siente por Tadzio, el adolescente polaco que veranea en Venecia con su familia. Cuando la familia de Tadzio hace preparativos para marcharse, Aschenbach, cuya salud ha venido deteriorándose, siente el primer ramalazo de la muerte. En este punto el recuerdo se duplica. De un lado aparece la última página de un libro de tapas blandas y páginas de papel de holanda tonsuradas a navaja; de otro, las intensas imágenes —hay un silencio ahí, un inquietante y misericordioso silencio— de la película de Luchino Visconti en las que Dirk Bogarde en el papel de Aschenbach, transformado en músico en la película, algo sólo parcialmente explicable, languidece en la playa mientras ve por última vez al objeto de su amor.
Mann se inspiró tanto en su propia vida como en algunos rasgos biográficos de Gustav Mahler y de Piotr Tchaikovsky para escribir la novela. En octubre de 1893, en San Petersburgo, Tchaikovsky bebió un vaso de agua sin hervir, mientras en la ciudad se había declarado una epidemia de cólera. Murió a las pocas semanas. La elección de Venecia como escenario para su novela expone el lado romántico de Thomas Mann —después de todo, fue el autor de Señor y perro y de Tonio Kroëger. Venecia de las máscaras, los disfraces, el carnaval —la fiesta de la carne, de los cuerpos— y Venecia del saqueo: la muerte hace su fiesta despojando a las almas de sus cuerpos con el concurso de esa silenciosa devoradora que es la peste.
Pintan bastos, entonces. Un croupier indiferente reparte sus sórdidas barajas; en una de esas manos saldrá sin remedio nuestro nombre, y habrá que honrar la apuesta. Prefigurando ese momento, se tiene la tentación de esperarlo con la resignación y la dignidad (“¡Oh muerte! Ven callada, como sueles venir en la saeta…”) de algo que de valioso debe llegar a término: que sea la nuestra, ésa a la que tenemos derecho y que por clemencia del tiempo hemos de merecer. Que no sea la que nos imponen a diario, esa que, justo antes del pistoletazo o la puñalada final, nos despoja de nuestra humanidad. De esas caras de la muerte que tan familiares nos resultan en nuestras repúblicas tratan las obras que aparecen en este número de El Ojo de Adrián.
Esperanto - Juan Rulfo
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RELATO
Juan Rulfo
MEX, 1917-1986
Nadie logra explicarse de dónde sacó Juan Rulfo tanta desolación, tanta desesperanza. Su ficha biográfica, la historia del bajío mexicano —ese México bronco que pervive hasta nuestros días— son insuficientes para entender un mundo construido sobre la desdicha, elevado sobre las ruinas vivas de la muerte. Rulfo decía que la violencia de que fue testigo en la infancia marcaría para siempre su vida; y que ésta era una condición atávica del mundo en que creció. Rulfo logra conjurar esa violencia y redimir esos fantasmas con un lenguaje desnudo, estoico. Unas pocas escenas le sirven para dar cuenta de la vida un hombre. El sistema metafórico en que monta su narración tiene la fuerza de esa realidad que aceptamos sin remedio. La muerte, en sus relatos, es condición de vida, y la vida no vale en ellos tanto como la muerte.
No oyes ladrar los perros
Juan Rulfo
MEX, 1917-1986
Nadie logra explicarse de dónde sacó Juan Rulfo tanta desolación, tanta desesperanza. Su ficha biográfica, la historia del bajío mexicano —ese México bronco que pervive hasta nuestros días— son insuficientes para entender un mundo construido sobre la desdicha, elevado sobre las ruinas vivas de la muerte. Rulfo decía que la violencia de que fue testigo en la infancia marcaría para siempre su vida; y que ésta era una condición atávica del mundo en que creció. Rulfo logra conjurar esa violencia y redimir esos fantasmas con un lenguaje desnudo, estoico. Unas pocas escenas le sirven para dar cuenta de la vida un hombre. El sistema metafórico en que monta su narración tiene la fuerza de esa realidad que aceptamos sin remedio. La muerte, en sus relatos, es condición de vida, y la vida no vale en ellos tanto como la muerte.
No oyes ladrar los perros
—Tú que vas allá arriba, Ignacio, dime si no oyes alguna señal de algo o si ves alguna luz en alguna parte.
—No se ve nada.
—Ya debemos estar cerca.
—Sí, pero no se oye nada.
—Mira bien.
—No se ve nada.
—Pobre de ti, Ignacio.
La sombra larga y negra de los hombres siguió moviéndose de arriba abajo, trepándose a las piedras, disminuyendo y creciendo según avanzaba por la orilla del arroyo. Era una sola sombra, tambaleante.
La luna venía saliendo de la tierra, como una llamarada redonda.
—Ya debemos estar llegando a ese pueblo, Ignacio. Tú que llevas las orejas de fuera, fíjate a ver si no oyes ladrar los perros. Acuérdate que nos dijeron que Tonaya estaba detrasito del monte. Y desde qué horas que hemos dejado el monte. Acuérdate, Ignacio.
—Sí, pero no veo rastro de nada.
—Me estoy cansando.
—Bájame.
El viejo se fue reculando hasta encontrarse con el paredón y se recargó allí, sin soltar la carga de sus hombros. Aunque se le doblaban las piernas, no quería sentarse, porque después no hubiera podido levantar el cuerpo de su hijo, al que allá atrás, horas antes, le habían ayudado a echárselo a la espalda. Y así lo había traído desde entonces.
—¿Cómo te sientes?
—Mal.
Hablaba poco. Cada vez menos. En ratos parecía dormir. En ratos parecía tener frío. Temblaba. Sabía cuándo le agarraba a su hijo el temblor por las sacudidas que le daba, y porque los pies se le encajaban en los ijares como espuelas. Luego las manos del hijo, que traía trabadas en su pescuezo, le zarandeaban la cabeza como si fuera una sonaja. Él apretaba los dientes para no morderse la lengua y cuando acababa aquello le preguntaba:
—¿Te duele mucho?
—Algo —contestaba él.
Primero le había dicho: "Apéame aquí... Déjame aquí... Vete tú solo. Yo te alcanzaré mañana o en cuanto me reponga un poco". Se lo había dicho como cincuenta veces. Ahora ni siquiera eso decía. Allí estaba la luna. Enfrente de ellos. Una luna grande y colorada que les llenaba de luz los ojos y que estiraba y oscurecía más su sombra sobre la tierra.
—No veo ya por dónde voy —decía él.
Pero nadie le contestaba.
El otro iba allá arriba, todo iluminado por la luna, con su cara descolorida, sin sangre, reflejando una luz opaca. Y él acá abajo.
—¿Me oíste, Ignacio? Te digo que no veo bien.
Y el otro se quedaba callado.
Siguió caminando, a tropezones. Encogía el cuerpo y luego se enderezaba para volver a tropezar de nuevo.
—Este no es ningún camino. Nos dijeron que detrás del cerro estaba Tonaya. Ya hemos pasado el cerro. Y Tonaya no se ve, ni se oye ningún ruido que nos diga que está cerca. ¿Por qué no quieres decirme qué ves, tú que vas allá arriba, Ignacio?
—Bájame, padre.
—¿Te sientes mal?
—Sí
—Te llevaré a Tonaya a como dé lugar. Allí encontraré quien te cuide. Dicen que allí hay un doctor. Yo te llevaré con él. Te he traído cargando desde hace horas y no te dejaré tirado aquí para que acaben contigo quienes sean.
Se tambaleó un poco. Dio dos o tres pasos de lado y volvió a enderezarse.
—Te llevaré a Tonaya.
—Bájame.
Su voz se hizo quedita, apenas murmurada:
—Quiero acostarme un rato.
—Duérmete allí arriba. Al cabo te llevo bien agarrado.
La luna iba subiendo, casi azul, sobre un cielo claro. La cara del viejo, mojada en sudor, se llenó de luz. Escondió los ojos para no mirar de frente, ya que no podía agachar la cabeza agarrotada entre las manos de su hijo.
—Todo esto que hago, no lo hago por usted. Lo hago por su difunta madre. Porque usted fue su hijo. Por eso lo hago. Ella me reconvendría si yo lo hubiera dejado tirado allí, donde lo encontré, y no lo hubiera recogido para llevarlo a que lo curen, como estoy haciéndolo. Es ella la que me da ánimos, no usted. Comenzando porque a usted no le debo más que puras dificultades, puras mortificaciones, puras vergüenzas.
Sudaba al hablar. Pero el viento de la noche le secaba el sudor. Y sobre el sudor seco, volvía a sudar.
—Me derrengaré, pero llegaré con usted a Tonaya, para que le alivien esas heridas que le han hecho. Y estoy seguro de que, en cuanto se sienta usted bien, volverá a sus malos pasos. Eso ya no me importa. Con tal que se vaya lejos, donde yo no vuelva a saber de usted. Con tal de eso... Porque para mí usted ya no es mi hijo. He maldecido la sangre que usted tiene de mí. La parte que a mí me tocaba la he maldecido. He dicho: "¡Que se le pudra en los riñones la sangre que yo le di!" Lo dije desde que supe que usted andaba trajinando por los caminos, viviendo del robo y matando gente... Y gente buena. Y si no, allí está mi compadre Tranquilino. El que lo bautizó a usted. El que le dio su nombre. A él también le tocó la mala suerte de encontrarse con usted. Desde entonces dije: "Ese no puede ser mi hijo".
—Mira a ver si ya ves algo. O si oyes algo. Tú que puedes hacerlo desde allá arriba, porque yo me siento sordo.
—No veo nada.
—Peor para ti, Ignacio.
—Tengo sed.
—¡Aguántate! Ya debemos estar cerca. Lo que pasa es que ya es muy noche y han de haber apagado la luz en el pueblo. Pero al menos debías de oír si ladran los perros. Haz por oír.
—Dame agua.
—Aquí no hay agua. No hay más que piedras. Aguántate. Y aunque la hubiera, no te bajaría a tomar agua. Nadie me ayudaría a subirte otra vez y yo solo no puedo.
—Tengo mucha sed y mucho sueño.
—Me acuerdo cuando naciste. Así eras entonces.
Despertabas con hambre y comías para volver a dormirte. Y tu madre te daba agua, porque ya te habías acabado la leche de ella. No tenías llenadero. Y eras muy rabioso. Nunca pensé que con el tiempo se te fuera a subir aquella rabia a la cabeza... Pero así fue. Tu madre, que descanse en paz, quería que te criaras fuerte. Creía que cuando tú crecieras irías a ser su sostén. No te tuvo más que a ti. El otro hijo que iba a tener la mató. Y tú la hubieras matado otra vez si ella estuviera viva a estas alturas.
Sintió que el hombre aquel que llevaba sobre sus hombros dejó de apretar las rodillas y comenzó a soltar los pies, balanceándolo de un lado para otro. Y le pareció que la cabeza; allá arriba, se sacudía como si sollozara.
Sobre su cabello sintió que caían gruesas gotas, como de lágrimas.
—¿Lloras, Ignacio? Lo hace llorar a usted el recuerdo de su madre, ¿verdad? Pero nunca hizo usted nada por ella. Nos pagó siempre mal. Parece que en lugar de cariño, le hubiéramos retacado el cuerpo de maldad. ¿Y ya ve? Ahora lo han herido. ¿Qué pasó con sus amigos? Los mataron a todos. Pero ellos no tenían a nadie. Ellos bien hubieran podido decir: "No tenemos a quién darle nuestra lástima ". ¿Pero usted, Ignacio?
Allí estaba ya el pueblo. Vio brillar los tejados bajo la luz de la luna. Tuvo la impresión de que lo aplastaba el peso de su hijo al sentir que las corvas se le doblaban en el último esfuerzo. Al llegar al primer tejaván, se recostó sobre el pretil de la acera y soltó el cuerpo, flojo, como si lo hubieran descoyuntado.
Destrabó difícilmente los dedos con que su hijo había venido sosteniéndose de su cuello y, al quedar libre, oyó cómo por todas partes ladraban los perros.
—¿Y tú no los oías, Ignacio? —dijo. No me ayudaste ni siquiera con esta esperanza.
Esperanto - Walter Beneke
TEATRO
Walter Beneke
SAL, 1930-1980
El amor y la muerte van de la mano en imposible unión en este extracto de la pieza teatral clásica de Walter Beneke. Funeral Home, teatro existensecialista por excelencia, en que el escenario provee un macabro ambiente para el discurso sobre la felicidad.
Funeral Home
La pieza se desarrolla en uno de esos Funeral Homes de los Estados Unidos donde los americanos, gente práctica, se desembarazan de sus muertos, todavía calientes. Allí los visten, los maquillan, los arreglan en suma como para una ceremonia. La casa se encarga también del velorio y del entierro.
La mitad izquierda de la escena la ocupa el “salón”: pesados cortinajes, muebles voluminosos, flores de invernadero. Tenue luz indirecta como en un bar americano. En medio de la sala y en la penumbra se encuentra el ataúd que, descubierto, deja entrever la forma del cuerpo. Su colocación y la escasa iluminación impiden que el público pueda ver el cadáver. No hay ninguna cruz. A la izquierda, tras un pequeño vestíbulo, la puerta que da a la calle. Se advierte la caída de la nieve cada vez que los automóviles que pasan por la carretera proyectan sus faros sobre el gran ventanal del fondo.
La otra mitad de la escena la ocupa el “living room” del Encargado del local, americano de clase media: muebles pretenciosos, objetos de arte fabricados en serie, paisajes y fotografías. Hay, sin embargo, un ambiente familiar, íntimo, acogedor. Junto a la chimenea, al fondo, un árbol de Navidad cargado de luces. A la izquierda la puerta comunica los dos cuartos. A la derecha la puerta que conduce al vestíbulo y otra que da al comedor y la cocina.
Acto Segundo
…
El desconocido está frente a la ventana.
LA MUJER
¿Nieva todavía?
EL DESCONOCIDO
En parte sí, algo sin duda es ese bienestar que da el calor, que dan las flores; el resto es la conversación, la compañía.
LA MUJER
No sé que hubiera hecho si alguien no viene esta noche a hablar conmigo, a decirme que existe algo más que las máquinas nuevas de la fábrica, y el football, y el precio de las cosas.
EL DESCONOCIDO
Los obreros no tienen por qué hablar de filosofía y de arte a sus mujeres. Nacieron para las cosas simples y repetidas. La educación, la fábrica y la cama no hacen buena mezcla.
LA MUJER
(Tras una pausa.) Yo entonces no pensaba en nada, no podía pensar en nada, sólo en sus hombros anchos, y en sus ojos y en su manera despreocupada de caminar. En la Universidad, todas las mañanas en el salón de clases, yo me sentaba junto a la ventana para verlo pasar, los músculos tensos bajo la camiseta, el pelo rubio dorando al sol como un árbol de otoño. No sabía quién era ni como se llamaba, para mí era un dios griego que cada día, bajo mi ventana desfilaba camino del trabajo. Era un obrero, un obrero como otro cualquiera y, no siendo de mi clase, yo lo sabía pertenecer a un mundo inexpugnable y ajeno. Sin embargo pensaba en él horas enteras y me sentía orgullosa de que sobre la tierra existiera una criatura tan hermosa y de poder ser, en silencio, sacerdotisa de su culto.
EL DESCONOCIDO
La belleza física no basta, mucho menos en el hombre. El amor sólo es útil cuando sirve de puente hacia la comprensión, y una persona inteligente sólo puede entenderse con otra persona inteligente.
LA MUJER
Yo estaba harta de los inteligentes. Ya en el colegio los más brillantes me preferían a las otras muchachas pues además de encontrarme bonita “podían conversar conmigo”. Después en la Universidad, la misma historia, yo era el papel de moscas que atraía a los genios; iba con ellos al teatro y los conciertos, se dignaban discutir conmigo, me leían sus escritos, (pausa cambiando de tono) sin embargo nada importaba tanto como el momento de verlo pasar bajo mi ventana. Era como ir al zoológico y fascinarse por el león, desear con todas las fuerzas entrar en la jaula y, pase lo que pase, acariciarle la melena y pasarle la mano por los flancos.
EL DESCONOCIDO
Un capricho, tal vez una locura.
LA MUJER
Un día nos conocimos y pasó lo que tenía que pasar. Familia, estudios, todo lo dejé por lo que entonces me parecía una maravillosa aventura de amor.
EL DESCONOCIDO
Era una locura.
LA MUJER
Al comienzo todo fue bien, estrechándome contra él me olvidaba de su vulgaridad. Era ignorante, es cierto, pero había en su naturalidad una violencia y una espontaneidad que me poseían. Verlo dormir, para mí, lo compensaba todo.
EL DESCONOCIDO
Yo conocí también una pasión semejante, la urgencia imprescindible de una precisa piel. Pero yo sabía que era una locura. Sin embargo nada en el universo, ni antes ni después de la creación, como tener su pelo suelto entre mis manos, como revolcarme con ella sobre la arena de la playa, como besarla en la oscuridad cuando dormía y sentir su risa despertar alegre entre mis labios.
LA MUJER
No hay otro amor que el que florece en el cuerpo.
EL DESCONOCIDO
En el verano, cuando su piel era de cobre, viajábamos juntos. Italia y Grecia, como ella soñaba. Para mí no había sin embargo otro paisaje que el que se reflejaba en el azul de sus ojos, un azul tan intenso que igual podían pintarse en él estrellas que veleros.
LA MUJER
¿La quería?
EL DESCONOCIDO
Sí.
LA MUJER
(Con afecto.) ¿Tiernamente?
EL DESCONOCIDO
Ella no conocía en el amor otra ternura que la del cansancio. (Pausa.) Pero el verano, y el amor, y la ternura y el cansancio terminaron antes de que acabara la aventura.
LA MUJER
Con Jimmy también cambiaron las cosas poco a poco; según me fui dando cuenta de que su violencia no era más que la máscara de una infinita necesidad de ternura. (Pausa.) Le gustaba demostrarme su fuerza, pero después del amor se rendía como un perrito después de una paliza. Era él quien en la dulce fatiga reclinaba su cabeza sobre mi hombro y era yo entonces la que le acariciaba el pelo.
EL DESCONOCIDO
(Tras un silencio.) Son pocas las veces que amamos de verdad, la mayor parte de las ocasiones preferimos solamente. Darle sentido a esa preferencia y llamarla amor sirve de mucho para ir pasando, confiando en que la vida nos va prodigando dicha y compañía. Es cuestión de engañarse un poco y engañarse un poco es fácil, lo imposible es engañarse del todo.
LA MUJER
¿Está hablando en serio? (El la mira fijamente sin contestar.) (Con lágrimas en la voz.) ¿Cree realmente que es condición humana el engañarse para ser feliz?...
Walter Beneke
SAL, 1930-1980
El amor y la muerte van de la mano en imposible unión en este extracto de la pieza teatral clásica de Walter Beneke. Funeral Home, teatro existensecialista por excelencia, en que el escenario provee un macabro ambiente para el discurso sobre la felicidad.
Funeral Home
La pieza se desarrolla en uno de esos Funeral Homes de los Estados Unidos donde los americanos, gente práctica, se desembarazan de sus muertos, todavía calientes. Allí los visten, los maquillan, los arreglan en suma como para una ceremonia. La casa se encarga también del velorio y del entierro.
La mitad izquierda de la escena la ocupa el “salón”: pesados cortinajes, muebles voluminosos, flores de invernadero. Tenue luz indirecta como en un bar americano. En medio de la sala y en la penumbra se encuentra el ataúd que, descubierto, deja entrever la forma del cuerpo. Su colocación y la escasa iluminación impiden que el público pueda ver el cadáver. No hay ninguna cruz. A la izquierda, tras un pequeño vestíbulo, la puerta que da a la calle. Se advierte la caída de la nieve cada vez que los automóviles que pasan por la carretera proyectan sus faros sobre el gran ventanal del fondo.
La otra mitad de la escena la ocupa el “living room” del Encargado del local, americano de clase media: muebles pretenciosos, objetos de arte fabricados en serie, paisajes y fotografías. Hay, sin embargo, un ambiente familiar, íntimo, acogedor. Junto a la chimenea, al fondo, un árbol de Navidad cargado de luces. A la izquierda la puerta comunica los dos cuartos. A la derecha la puerta que conduce al vestíbulo y otra que da al comedor y la cocina.
Acto Segundo
…
El desconocido está frente a la ventana.
LA MUJER
¿Nieva todavía?
EL DESCONOCIDO
En parte sí, algo sin duda es ese bienestar que da el calor, que dan las flores; el resto es la conversación, la compañía.
LA MUJER
No sé que hubiera hecho si alguien no viene esta noche a hablar conmigo, a decirme que existe algo más que las máquinas nuevas de la fábrica, y el football, y el precio de las cosas.
EL DESCONOCIDO
Los obreros no tienen por qué hablar de filosofía y de arte a sus mujeres. Nacieron para las cosas simples y repetidas. La educación, la fábrica y la cama no hacen buena mezcla.
LA MUJER
(Tras una pausa.) Yo entonces no pensaba en nada, no podía pensar en nada, sólo en sus hombros anchos, y en sus ojos y en su manera despreocupada de caminar. En la Universidad, todas las mañanas en el salón de clases, yo me sentaba junto a la ventana para verlo pasar, los músculos tensos bajo la camiseta, el pelo rubio dorando al sol como un árbol de otoño. No sabía quién era ni como se llamaba, para mí era un dios griego que cada día, bajo mi ventana desfilaba camino del trabajo. Era un obrero, un obrero como otro cualquiera y, no siendo de mi clase, yo lo sabía pertenecer a un mundo inexpugnable y ajeno. Sin embargo pensaba en él horas enteras y me sentía orgullosa de que sobre la tierra existiera una criatura tan hermosa y de poder ser, en silencio, sacerdotisa de su culto.
EL DESCONOCIDO
La belleza física no basta, mucho menos en el hombre. El amor sólo es útil cuando sirve de puente hacia la comprensión, y una persona inteligente sólo puede entenderse con otra persona inteligente.
LA MUJER
Yo estaba harta de los inteligentes. Ya en el colegio los más brillantes me preferían a las otras muchachas pues además de encontrarme bonita “podían conversar conmigo”. Después en la Universidad, la misma historia, yo era el papel de moscas que atraía a los genios; iba con ellos al teatro y los conciertos, se dignaban discutir conmigo, me leían sus escritos, (pausa cambiando de tono) sin embargo nada importaba tanto como el momento de verlo pasar bajo mi ventana. Era como ir al zoológico y fascinarse por el león, desear con todas las fuerzas entrar en la jaula y, pase lo que pase, acariciarle la melena y pasarle la mano por los flancos.
EL DESCONOCIDO
Un capricho, tal vez una locura.
LA MUJER
Un día nos conocimos y pasó lo que tenía que pasar. Familia, estudios, todo lo dejé por lo que entonces me parecía una maravillosa aventura de amor.
EL DESCONOCIDO
Era una locura.
LA MUJER
Al comienzo todo fue bien, estrechándome contra él me olvidaba de su vulgaridad. Era ignorante, es cierto, pero había en su naturalidad una violencia y una espontaneidad que me poseían. Verlo dormir, para mí, lo compensaba todo.
EL DESCONOCIDO
Yo conocí también una pasión semejante, la urgencia imprescindible de una precisa piel. Pero yo sabía que era una locura. Sin embargo nada en el universo, ni antes ni después de la creación, como tener su pelo suelto entre mis manos, como revolcarme con ella sobre la arena de la playa, como besarla en la oscuridad cuando dormía y sentir su risa despertar alegre entre mis labios.
LA MUJER
No hay otro amor que el que florece en el cuerpo.
EL DESCONOCIDO
En el verano, cuando su piel era de cobre, viajábamos juntos. Italia y Grecia, como ella soñaba. Para mí no había sin embargo otro paisaje que el que se reflejaba en el azul de sus ojos, un azul tan intenso que igual podían pintarse en él estrellas que veleros.
LA MUJER
¿La quería?
EL DESCONOCIDO
Sí.
LA MUJER
(Con afecto.) ¿Tiernamente?
EL DESCONOCIDO
Ella no conocía en el amor otra ternura que la del cansancio. (Pausa.) Pero el verano, y el amor, y la ternura y el cansancio terminaron antes de que acabara la aventura.
LA MUJER
Con Jimmy también cambiaron las cosas poco a poco; según me fui dando cuenta de que su violencia no era más que la máscara de una infinita necesidad de ternura. (Pausa.) Le gustaba demostrarme su fuerza, pero después del amor se rendía como un perrito después de una paliza. Era él quien en la dulce fatiga reclinaba su cabeza sobre mi hombro y era yo entonces la que le acariciaba el pelo.
EL DESCONOCIDO
(Tras un silencio.) Son pocas las veces que amamos de verdad, la mayor parte de las ocasiones preferimos solamente. Darle sentido a esa preferencia y llamarla amor sirve de mucho para ir pasando, confiando en que la vida nos va prodigando dicha y compañía. Es cuestión de engañarse un poco y engañarse un poco es fácil, lo imposible es engañarse del todo.
LA MUJER
¿Está hablando en serio? (El la mira fijamente sin contestar.) (Con lágrimas en la voz.) ¿Cree realmente que es condición humana el engañarse para ser feliz?...
Esperanto - Georges Bataille
.
RELATO
Georges Bataille
FRA, 1897-1962
De “Historia del ojo”
Bataille, el sacerdote de la necrofilia: El francés George Bataille nació en 1897 y murió en 1962, lo que significa que su vida se vería marcada por las dos guerras mundiales, en las que Francia (junto con Inglaterra e Italia) sacaría un trágico y dolorosísimo saldo, y de la que emergería con un cúmulo de experiencia vital que encontraría cauce de expresión entre sus artistas y filósofos —Bataille, un poco menos que Camus y que Sartre, sería uno cuyo trabajo estaría a medio camino entre esas dos disciplinas. Hijo intelectual del Marqués de Sade y de Nietsche (sobre quien escribió un brillante ensayo), Bataille vivió fascinado con el sacrificio humano y con el factor místico-sexual derivado de esa práctica. Su novela, Historia del ojo es una metáfora escatológica sobre la condición humana; en ella, la transgresión y la redención se combinan para mostrarnos nuestra extraña e inevitable relación con la muerte.
Los ojos abiertos de la muerta
…Amé a Marcela sin llorar por ella. Si murió, murió por mi culpa. A pesar de que he tenido pesadillas y a pesar de que he llegado a encerrarme durante horas en una cueva, precisamente porque pienso en Marcela, estaría siempre dispuesto a recomenzar, por ejemplo, a sumergirla boca abajo en la taza de un excusado, mojándole los cabellos. Pero ha muerto y me veo reducido a ciertos hechos catastróficos que me acercan a ella en el momento en que menos lo espero. Si no fuera por eso, me sería imposible percibir la más mínima relación entre la muerte y yo, lo que me produce durante la mayor parte de mis días un aburrimiento inevitable.
Me limitaré a consignar aquí que Marcela se colgó después de un accidente fatal. Reconoció el gran armario normando y le castañearon los dientes: de inmediato comprendió al mirarme que el hombre a quien llamaba el Cardenal era yo, y como se puso a dar alaridos, no hubo otra manera de acallarlos que salir del cuarto.
Cuando Simona y yo regresamos, se había ahorcado en el armario…
Corté la cuerda, pero ella estaba muerta. La instalamos sobre la alfombra, Simona vio que tenía una erección y empezó a masturbarme. Me extendí también sobre la alfombra, pero era imposible no hacerlo. Simona era aún virgen y le hice el amor por vez primera, cerca del cadáver. Nos hizo mucho mal, pero estábamos contentos, justo porque nos hacía daño. Simona se levantó y miró al cadáver. Marcela se había vuelto totalmente una extraña, y en ese momento Simona también. Ya no amaba a ninguna de las dos, ni a Simona ni a Marcela, y si me hubieran dicho que era yo el que acababa de morir, no me hubiera extrañado, tan lejanos me parecían esos acontecimientos. Miré a Simona y recuerdo que lo único que me causó placer fue que empezara a hacer porquerías; el cadáver la irritaba terriblemente, como si le fuese insoportable constatar que ese ser parecido a ella ya no la sintiese; la irritaban sobre todo los ojos. Era extraordinario que no se cerrasen cuando Simona inundaba su rostro. Los tres estábamos perfectamente tranquilos y eso era lo más desesperante. Todo lo que significaba aburrimiento se liga para mí a esa ocasión, y sobre todo a ese obstáculo tan ridículo que es la muerte. Y sin embargo, eso no impide que piense en ella sin rebelarme y hasta con un sentimiento de complicidad. En el fondo, la ausencia de exaltación lo volvía todo mucho más absurdo y así, Marcela, muerta, estaba más cerca de mí que viva, en la medida en que, imagino, lo absurdo tiene todos los derechos.
Que Simona se haya atrevido a orinar sobre el cadáver por aburrimiento o, en rigor, por irritación, prueba hasta qué punto nos era imposible comprender lo que pasaba, aunque en realidad tampoco ahora es más comprensible que entonces. Simona era incapaz de concebir la muerte cotidiana, que se mira por costumbre; estaba angustiada y furiosa, pero no le tenía ningún respeto. Marcela nos pertenecía de tal modo en nuestro aislamiento que no podíamos ver en ella una muerta como las demás. Nada de aquello podía reducirse al rasero común, y los impulsos contradictorios que nos gobernaban aquel día se neutralizaron cegándonos y, por decirlo de algún modo, nos colocaron muy lejos de lo tangible, en un mundo donde los gestos no tienen ya ningún peso, como voces en un espacio que careciese totalmente de sonido.
Georges Bataille
FRA, 1897-1962
De “Historia del ojo”
Bataille, el sacerdote de la necrofilia: El francés George Bataille nació en 1897 y murió en 1962, lo que significa que su vida se vería marcada por las dos guerras mundiales, en las que Francia (junto con Inglaterra e Italia) sacaría un trágico y dolorosísimo saldo, y de la que emergería con un cúmulo de experiencia vital que encontraría cauce de expresión entre sus artistas y filósofos —Bataille, un poco menos que Camus y que Sartre, sería uno cuyo trabajo estaría a medio camino entre esas dos disciplinas. Hijo intelectual del Marqués de Sade y de Nietsche (sobre quien escribió un brillante ensayo), Bataille vivió fascinado con el sacrificio humano y con el factor místico-sexual derivado de esa práctica. Su novela, Historia del ojo es una metáfora escatológica sobre la condición humana; en ella, la transgresión y la redención se combinan para mostrarnos nuestra extraña e inevitable relación con la muerte.
Los ojos abiertos de la muerta
…Amé a Marcela sin llorar por ella. Si murió, murió por mi culpa. A pesar de que he tenido pesadillas y a pesar de que he llegado a encerrarme durante horas en una cueva, precisamente porque pienso en Marcela, estaría siempre dispuesto a recomenzar, por ejemplo, a sumergirla boca abajo en la taza de un excusado, mojándole los cabellos. Pero ha muerto y me veo reducido a ciertos hechos catastróficos que me acercan a ella en el momento en que menos lo espero. Si no fuera por eso, me sería imposible percibir la más mínima relación entre la muerte y yo, lo que me produce durante la mayor parte de mis días un aburrimiento inevitable.
Me limitaré a consignar aquí que Marcela se colgó después de un accidente fatal. Reconoció el gran armario normando y le castañearon los dientes: de inmediato comprendió al mirarme que el hombre a quien llamaba el Cardenal era yo, y como se puso a dar alaridos, no hubo otra manera de acallarlos que salir del cuarto.
Cuando Simona y yo regresamos, se había ahorcado en el armario…
Corté la cuerda, pero ella estaba muerta. La instalamos sobre la alfombra, Simona vio que tenía una erección y empezó a masturbarme. Me extendí también sobre la alfombra, pero era imposible no hacerlo. Simona era aún virgen y le hice el amor por vez primera, cerca del cadáver. Nos hizo mucho mal, pero estábamos contentos, justo porque nos hacía daño. Simona se levantó y miró al cadáver. Marcela se había vuelto totalmente una extraña, y en ese momento Simona también. Ya no amaba a ninguna de las dos, ni a Simona ni a Marcela, y si me hubieran dicho que era yo el que acababa de morir, no me hubiera extrañado, tan lejanos me parecían esos acontecimientos. Miré a Simona y recuerdo que lo único que me causó placer fue que empezara a hacer porquerías; el cadáver la irritaba terriblemente, como si le fuese insoportable constatar que ese ser parecido a ella ya no la sintiese; la irritaban sobre todo los ojos. Era extraordinario que no se cerrasen cuando Simona inundaba su rostro. Los tres estábamos perfectamente tranquilos y eso era lo más desesperante. Todo lo que significaba aburrimiento se liga para mí a esa ocasión, y sobre todo a ese obstáculo tan ridículo que es la muerte. Y sin embargo, eso no impide que piense en ella sin rebelarme y hasta con un sentimiento de complicidad. En el fondo, la ausencia de exaltación lo volvía todo mucho más absurdo y así, Marcela, muerta, estaba más cerca de mí que viva, en la medida en que, imagino, lo absurdo tiene todos los derechos.
Que Simona se haya atrevido a orinar sobre el cadáver por aburrimiento o, en rigor, por irritación, prueba hasta qué punto nos era imposible comprender lo que pasaba, aunque en realidad tampoco ahora es más comprensible que entonces. Simona era incapaz de concebir la muerte cotidiana, que se mira por costumbre; estaba angustiada y furiosa, pero no le tenía ningún respeto. Marcela nos pertenecía de tal modo en nuestro aislamiento que no podíamos ver en ella una muerta como las demás. Nada de aquello podía reducirse al rasero común, y los impulsos contradictorios que nos gobernaban aquel día se neutralizaron cegándonos y, por decirlo de algún modo, nos colocaron muy lejos de lo tangible, en un mundo donde los gestos no tienen ya ningún peso, como voces en un espacio que careciese totalmente de sonido.
14 sept 2008
Pienso luego existo: Jon Lee Anderson
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Guerrillas: Journeys in the insurgent world
Jon Lee Anderson
USA, 1957
Jon Lee Anderson
USA, 1957
Jon Lee Anderson is a biographer, author, international investigative reporter, and staff writer for The New Yorker, reporting from warzone locales such as Afghanistan, Iraq, Uganda, Israel, El Salvador, Ireland, Lebanon, Iran, and throughout the Middle East. Anderson has also written for The New York Times, Harper's, Life, and The Nation. Prior to gaining international renown for his definitive biography of Che Guevara and his firsthand reports on the war in Iraq for The New Yorker, Jon Lee Anderson wrote Guerrillas, a daring on-the-ground account of five diverse insurgent movements around the world: the mujahedin of Afghanistan, the FMLN of El Salvador, the Karen of Burma, the Polisario of Western Sahara, and a group of young Palestinians fighting against Israel in the Gaza Strip. From within the war trenches Anderson holds out his fist full of words and gives us a cool and detached dissection of gruelling guerrilla life and beliefs. Here a selection from his book, published with the kind authorization of the author.
Chapter four
Making War
Late one night in Chalatenango, when all the compas are asleep in their makeshift shelters, the army breaches the darkness with long-range weapons. Like the hand of God reaching over the mountains in an act of terrifying malevolence, three rockets scream in out of the blackness, tearing into sleep…
.…To make war one must confront death, and it is the routine prospect of killing and dying that makes a guerrilla´s life different from other people´s. In war, humanlife becomes expendable, and respect for it is made contingent on many factors: the war´s objectives, the enemy´s behaviour, the physical condition of the battleground – and, perhaps most important, cultural traditions and beliefs. In the end, the value men place on human life determines how wars are waged.
“You learn to live with death, you become intimate with it,” says Augustín, who works with Haroldo on Radio Farabundo Martí. “But the fear never goes away. If anything, you feel a stronger love for life. But, above everything else, there is a decision to surrender it at any moment for the cause.”
The collective ethos of self-sacrifice places each fighter upon the altar of revolutionary consummation, like a blood offering to the gods of war. The feeling Augustín describes is called mística, “mystique” – but mística means much more. It is the fusion of ideological belief, camaraderie, and emotion that impels the guerrillas to continue fighting; it is the core ingredient in the revolutionary alchemy. In a poem called “Wounds”, Haroldo puts this feeling into words.
In the worst year of the war
and in the best of battle,
the combatant,
holding his open wrist
before his eyes, exclaims:
“My hand, I´ve lost it.”
But looking around him
where the warm blood
of his brothers
cries out,
he shakes himself and says:
“It doesn´t matter, I´m still alive”
- and takes another step forward.
.…A fat, yellow January moon rises in the night sky, and red tracer bullets flash and flicker like lethal fireflies against the massif´s dark silhouette. After a long moment watching this, seemingly lost in his own reflections, Mullah Naquib says suddenly, “Do you know what we do with all communists?”
Pausing for dramatic emphasis, he pulls a revolver from his vest – the captures Russian revolver he always carries – and, resting its blunt muzzle easily against his right temple, aims it at his brain. Beaming wildly, he whispers, “This. This is what we do. We kill them all.”
The yellow moon bursts free of Khybara and, like a luminous Chinese lantern, ascends into the black night sky. The gun gleams silvery against Naquib´s head. After a few seconds, Naquib breaks the spell, laughing deeply, and returns the weapon to his clothes.
Just as they can be harsh in deciding the fate of other people´s lives, the Afghans can also be stoic when it comes to their own. This stoicism comes out of their culture, in which war enjoys an exalted status, and from their faith in the Islamic idea that after death, a better life awaits. If they are to die, so be it, as long as they do well in battle and the eyes of God. They are mujahedin, holy warriors. They live to make holy war, to kill the enemy, and if necessary be martyred themselves. These are facts they accept. Most of them would have it no other way….
….The shabbah of Gaza also believe that their violence is spiritually sanctioned, beyond reproach. Here too, the enemy is an alien occupier, non-Muslim…
…Without recourse to arms, the Palestinians instead summon up a collective fury so intense it becomes a weapon in itself. It wells forth, producing a spontaneous violence in which so many people take part that afterward no one individual can be held responsible….
….Here is Palestine: It exists in the instant of violence where human imagining bursts its confines, in the bravura of the riots, the beating of chests, the ululations of the women, the treacheries and executions of traitors both real and imagined, in all the tragic horrors, the heroisms, and the fatal mistakes of the people of this place. And, somehow, Palestine rises up above this squalor, because the camp and its people are at once shields, swords, and battlegrounds in the struggle for freedom; and its fate is sometimes beautiful, and sometimes ugly.
Each battlefield imposes its own conditions on the guerrillas. Like the intifada, the Saharawi struggle has had to adapt to its unusual circumstances. But while in Gaza the enemy is up close – just a few feet away – in Western Sahara the enemy is virtually invisible, almost beyond reach. How to fight such an enemy?
For the Polisario, the appearance of war has become nearly as effective as the real thing. Since Hassan´s wall has prevented the Polisario´s fighters from waging an effective guerrilla war, they have had to content themselves with a kind of military pantomime….
….Like it or not, the Polisario is bound to its present course: talking, negotiating, and only when things seem to bog down, launching attacks on the wall. Rather like circus trainers getting wild animals to perform tricks by prodding them with sticks, the guerrillas must constantly poke and prod, measuring the distance between themselves and their enemies, always careful to avoid provoking an attack, but keeping them moving at the same time….
….The assault is over, and Kawmura has held firm….
….Much more than Kawmura hangs in the balance for the KNU every time the Burmese try and take the place. Kawmura has become an important test of the KNU´s ability to hang onto Kawthoolei as a whole, and so it is defended as if the survival of the entire community depended upon it. With such high stakes, battles are fought with real ferocity. No quarter is given, and none is expected. Prisoners aren´t taken. Enemy soldiers cartured or wounded in battle are pumped for information and then killed….
….The hatred between the Karen and the Burmans is centuries old, stemming from the time when Burman overlords suppressed and enslaved the Karen. To the Karen, Burmans remain the personification of evil, and to judge from the medieval cruelty displayed by the government troops, the feelings are not without justification….
….Given this ongoing history of enmity between the peoples, it isn´t susprising that the Karen are ruthless fighters. Their war is aimed at killing their enemy, not at winning him over. They know that the only alternative to fighting is a dismal future either as an occupied people or as refugees. Under these circumstances, the Karen´s borrowed motto, “Give me liberty or give me death,” has acquired a newfound resonance….
….In war, death becomes the means to an end, and the people doing the killing develop a whole range of justifications for bringing it about. History, culture, battlefield conditions, political objectives, enemy behaviour – all are factors that have influenced the conflicts in El Salvador, Burma, Afghanistan, Gaza and Western Sahara.
At times, for years even, these influences may be unchanging in their characteristics. At other times they become fluid and flexible, and the wars also change. Wars, like people who wage them transform over time.
Whatever course wars have taken, if in the end they cannot be muted by negotiation, they become duels for survival….
“Guerrillas: Journeys in the insurgent world”, Times Books 2006.
Pienso luego existo - Pedro Cortés Rodríguez
Vida en la muerte
Pedro Cortés Rodríguez
MEX, 1973
Pedro Cortés Rodríguez es docente, investigador y coordinador de edición en instituciones educativas mexicanas e internacionales. Sus áreas de interés son la teoría fenomenológica de la cultura y la estética de la recepción cinematográfica. Este texto, en torno al poema “Si la muerte”, del poeta salvadoreño y excombatiente Miguel Huezo Mixco, es un extracto del capítulo 4 de su libro “Contrasentidos. Ensayo herético sobre crítica de la cultura” (Morelia, 2006).
En uno de sus fatídicos aforismos Emil Michel Cioran narra anecdóticamente: “Dos amigas actrices en un país del Este. Una de ellas se instala en Occidente, donde se hace rica y célebre, la otra permanece en su país, desconocida y pobre. Medio siglo después, esta última viene a ver a su afortunada compañera. Era mucho más grande que yo, me sacaba la cabeza, y ahora esta encogida y paralizada. Tras contarme otros detalles, me dice a guisa de conclusión Yo no tengo miedo de la muerte, yo tengo miedo de la muerte en la vida.”[1]. En este pasaje, el sentido poético de la vida de Si la muerte de Miguel Huezo parece resumirse en la última sentencia del aforismo de Cioran donde se anuncia tenerle miedo a la muerte en vida. Aún y cuando el destino de las dos amigas es tan diverso, el fin del camino es el mismo y se le teme. Solamente viviendo se teme a la muerte porque la muerte adquiere sentido mientras se vive. De esta manera Si la muerte podría considerarse conforme a su significación cultural una metáfora de la vida. La metáfora no tan sólo entendida en su sentido retórico y poético, sino también considerando su amplio sesgo cultural.
Sirva este parangón, para expresar la intención filosófica de la interpretación sobre la que pretendo argumentar. Justamente esa intención, nos podría llevar a encontrar un veto enriquecedor de significaciones en un texto que pretende ser poético, pero sobre todo, tratando de ubicar sus sentidos dentro de los horizontes de lo cultural. Más que acercarnos a la estructura literaria de un escrito, me parece que en este caso resultaría de alta relevancia, poder observar a partir de la reflexión sobre el sentido anímico del escrito de Huezo Mixco[2]: el enlazamiento existente entre poética y cultura. Siguiendo en esto último el talante de El arco y la lira de Octavio Paz, diríamos que mientras lo poético no deja de desequilibrar y mucho menos paralizar a la cultura, lo cultural y sus formas constituyen las condiciones de reinvención inagotable para los sentidos poéticos. Si la muerte creo, nos sugiere comprender el desarrollo emotivo de dos niveles de significación tanto literaria como culturalmente. Por una parte, el sentimiento de vacío que todo ser humano experimenta cuando sobrestima la vida; y por el otro, que la finitud de la vida nos limita para satisfacer todos nuestros anhelos.
Sobre el sentimiento de vacío que en la existencia humana se experimenta cuando sobrestima la vida y la finitud de la vida que nos limita para satisfacer nuestros anhelos, podría decirse mucho en el afán de entresacar las relaciones entre poética y cultura. Con seguridad los diferentes enfoques humanísticos que tienen como centro de análisis el lenguaje y la palabra tendrían algo que aportarnos: la hermenéutica, la semiología estructuralista, la semiótica empirista, la crítica de la literatura, la lingüística, la filología, la retórica, el psicoanálisis en su vertiente filosófica, la filosofía analítica, la fenomenología del sentido o el multidisciplinar discurso del teórico crítico. En todo caso, las reflexiones que puedan derivar en nuestro desarrollo provendrían precisamente de la problemática planteada tal y como se nos da en la cultura, por supuesto, pretendiendo alejarnos lo más posible de los prejuicios teóricos y, en lugar de apoyarnos en ellos pretenderé guiarme en mayor medida por lo vivencial. Más aún, marcando a la vivencia como un resultado al observar el enlazamiento de poética y cultura tomando como núcleo la también binaria relación vida y muerte.
Más allá de satisfacernos con la respuesta biológica al preguntar qué es la existencia humana, un examen trascendental representa encaminarnos por un sendero extraviado, peor nos va, si contrastamos a la pregunta por el ser de la vida con la cuestión de qué sea la muerte. Estas interrogantes sobre la existencia humana no pueden desvanecerse de manera inmediata ante una respuesta. No quiero proponer una respuesta, pero si me interesa pensar un poco el asunto. La vida está plagada de encantos y desencantos, en la vida creemos andar en pos de la felicidad pero también encontrándonos con tristezas. Sólo porque amamos la vida deseamos estar con los amigos, con la familia, y rodearnos en cercanía de todas aquellas cosas por las que hemos adquirido afecto, y que podemos decir, hemos llegado a amarlas, que nos sentimos y somos siquiera capaces de sospecha en afán de olvidar para siempre o mucho menos de que pierdan la existencia. De este modo, la vida se convierte en apetencia, pero no cualquier tipo de apetencia, sino de una apetencia en donde no se desean únicamente las cosas materiales. Al valorar la vida, entramos en una dimensión más cercana a la apetencia espiritual, mucho más lejos de lo material. Esa apetencia representa justamente, como detallaremos más adelante, el ámbito trascendental del deseo de inmortalidad.
¿Pero la muerte también puede valorarse? Cavando más profundo que una simpleza existencialista, la muerte más que una finitud de la existencia humana ante la cual nos angustiamos; pensar y sentir el acto de morir nos empuja a experimentar la valoración radical de la vida. Efectivamente el ser humano pertenece a una cultura y por ende se encuentra inserto en una gama de costumbres y tradiciones, pues al momento en que tematiza o hace juicios, hipótesis sobre la muerte, enlaza palabras cuya significación de alto o bajo grado poético, elabora ya construcciones que implican figuras retóricas sobre la vida. No solamente metáforas, metonimias y sinécdoques en estricto y riguroso ejercicio literario, sino que en un panorama muy amplio como en el ámbito de lo cultural, la significación de la muerte evoca una suplantación, un desplazamiento de sentido dado por la insidiosa valoración de la vida. Parece un buen argumento, pero exprimámoslo o en su defecto busquemos otros.
Al hacer juicios sobre la vida condicionamos a la muerte, se le restrega un “sí, pero…” se le desea controlar. En este contexto, el deseo de controlar la muerte es el más importante. Es el primero y más originario de todos los deseos, puesto que de llegar a cumplirse este deseo originario, deseos posteriores estarían en una potencialidad más factible de llegar a cumplirse. En este sentido, la finitud de la vida en efecto nos limita para satisfacer todos nuestros anhelos, por eso se condiciona a la muerte en cada instante en que los deseos apremian la existencia humana. La vida es ese río de llanto que entre las imágenes poéticas de Ramón Martínez Ocaranza, la viva humanidad evoca barcos que dan gritos de locura ante el funesto sino de mortandad.
O bien, como el enfrentamiento condicionado con que los corsarios de Byron desafían a la muerte: “La muerte no nos aterra, particularmente si perecemos al mismo tiempo que nuestros enemigos. ¡La muerte nos parece más triste que el enfadoso reposo! Que venga cuando quiera, y mientras tanto nos apresuraremos a gozar de la vida: si nosotros debemos perderla…”[3] De tal manera se justifica que en la significación poética no se busque inmortalidad sino resurrección.
Si la muerte
Miguel Huezo Mixco
Si la muerte viene y pregunta por mi
haga el favorde decirle que vuelva mañana
que todavía no he cancelado mis deudas
ni he terminado un poema
ni me he despedido de nadie
ni he ordenado mi ropa para el viaje
ni he llevado a su destino el encargo ajeno
ni he echado llave en mis gavetas
ni he dicho lo que debía decir a los amigos
ni he sentido el olor de la rosa que no ha nacido
ni he desenterrado mis raíces
ni he escrito una carta pendiente
que ni siquiera me he lavado las manos
ni he conocido un hijo
ni he emprendido caminatas en países desconocidos
ni conozco los siete velos del mar
ni la canción del marino
Si la muerte viniera
diga por favor que estoy entendido
y que me haga una espera
que no he dado a mi novia ni un beso de despedida
que no he repartido mi mano con las de mi familia
ni he desempolvado los libros
ni he silbado la canción preferida
ni me he reconciliado con los enemigos
dígale que no he probado el suicidio
ni he visto libre a mi gente
dígale si viene que vuelva mañana
que no es que le tema pero ni siquiera
he empezado a andar el camino
If death…
If death should come asking for me
do me the favor
of telling him to come back tomorrow
because I still haven't paid my debts
nor finished a poem
nor said goodbye to anyone
nor prepared clothing for the trip
nor delivered that package I promised to
nor locked up my desk drawers
nor told my friends what I should have
nor sniffed the fragrance of the unborn rose
nor laid bare my roots
nor answered an overdue letter
because I haven't even washed my hands
or known a son
or gone hiking in unknown countries
nor do i know the sea's seven sails
nor the song of mariners
If death should come
please tell him I understandand to wait a bit
because I haven't kissed my sweetheart goodbye
nor shaken hands with my family
nor dusted my books
nor whistled my favorite song
nor become reconciled with my enemies
tell him I haven't yet attempted suicide
nor seen my people freed
tell him if he comes to return tomorrow
that it's not because i fear him but because
I haven't even set off along the road.
Translated by Claribel Alegria and Darwin J.Flakoll
[1] E. M. Cioran, Ese maldito yo, pp. 25-26.
[2] Añado sin dejo alguno de legitimidad artística, que la obra de Miguel Huezo Mixco (El Salvador, 1954) en particular Comarcas, su quinto libro de poemas publicado, obtuvo el Premio Centroamericano de Literatura Rogelio Sinán 1998-99. Es también autor de los libros: Memorias del cazador furtivo (Poesía, 1995); Memorias del burdelero (Poesía, 1995); El ángel y las fieras (Poesía, 1997); La casa en llamas: La cultura salvadoreña del siglo XX (Ensayo, 1996). Varios de sus trabajos se recogen en revistas de su país, así como en publicaciones como Casa de las Américas de Cuba o la extinta Vuelta que dirigió Octavio Paz, recientemente han aparecido artículos suyos en La Jornada Semanal. Conozco su escrito denominado Si la muerte gracias al performance de 1996 realizado por la pianista y cantante greco-norteaméricana Diamanda Galás, quién también ha llevado a la dimensión de la música nueva, textos de Tristán Cobière, Charles Baudelaire y Pier Paolo Pasolini entre otros.
[3] Lord Byron, El corsario, pp. 9-10.
Pedro Cortés Rodríguez
MEX, 1973
Pedro Cortés Rodríguez es docente, investigador y coordinador de edición en instituciones educativas mexicanas e internacionales. Sus áreas de interés son la teoría fenomenológica de la cultura y la estética de la recepción cinematográfica. Este texto, en torno al poema “Si la muerte”, del poeta salvadoreño y excombatiente Miguel Huezo Mixco, es un extracto del capítulo 4 de su libro “Contrasentidos. Ensayo herético sobre crítica de la cultura” (Morelia, 2006).
En uno de sus fatídicos aforismos Emil Michel Cioran narra anecdóticamente: “Dos amigas actrices en un país del Este. Una de ellas se instala en Occidente, donde se hace rica y célebre, la otra permanece en su país, desconocida y pobre. Medio siglo después, esta última viene a ver a su afortunada compañera. Era mucho más grande que yo, me sacaba la cabeza, y ahora esta encogida y paralizada. Tras contarme otros detalles, me dice a guisa de conclusión Yo no tengo miedo de la muerte, yo tengo miedo de la muerte en la vida.”[1]. En este pasaje, el sentido poético de la vida de Si la muerte de Miguel Huezo parece resumirse en la última sentencia del aforismo de Cioran donde se anuncia tenerle miedo a la muerte en vida. Aún y cuando el destino de las dos amigas es tan diverso, el fin del camino es el mismo y se le teme. Solamente viviendo se teme a la muerte porque la muerte adquiere sentido mientras se vive. De esta manera Si la muerte podría considerarse conforme a su significación cultural una metáfora de la vida. La metáfora no tan sólo entendida en su sentido retórico y poético, sino también considerando su amplio sesgo cultural.
Sirva este parangón, para expresar la intención filosófica de la interpretación sobre la que pretendo argumentar. Justamente esa intención, nos podría llevar a encontrar un veto enriquecedor de significaciones en un texto que pretende ser poético, pero sobre todo, tratando de ubicar sus sentidos dentro de los horizontes de lo cultural. Más que acercarnos a la estructura literaria de un escrito, me parece que en este caso resultaría de alta relevancia, poder observar a partir de la reflexión sobre el sentido anímico del escrito de Huezo Mixco[2]: el enlazamiento existente entre poética y cultura. Siguiendo en esto último el talante de El arco y la lira de Octavio Paz, diríamos que mientras lo poético no deja de desequilibrar y mucho menos paralizar a la cultura, lo cultural y sus formas constituyen las condiciones de reinvención inagotable para los sentidos poéticos. Si la muerte creo, nos sugiere comprender el desarrollo emotivo de dos niveles de significación tanto literaria como culturalmente. Por una parte, el sentimiento de vacío que todo ser humano experimenta cuando sobrestima la vida; y por el otro, que la finitud de la vida nos limita para satisfacer todos nuestros anhelos.
Sobre el sentimiento de vacío que en la existencia humana se experimenta cuando sobrestima la vida y la finitud de la vida que nos limita para satisfacer nuestros anhelos, podría decirse mucho en el afán de entresacar las relaciones entre poética y cultura. Con seguridad los diferentes enfoques humanísticos que tienen como centro de análisis el lenguaje y la palabra tendrían algo que aportarnos: la hermenéutica, la semiología estructuralista, la semiótica empirista, la crítica de la literatura, la lingüística, la filología, la retórica, el psicoanálisis en su vertiente filosófica, la filosofía analítica, la fenomenología del sentido o el multidisciplinar discurso del teórico crítico. En todo caso, las reflexiones que puedan derivar en nuestro desarrollo provendrían precisamente de la problemática planteada tal y como se nos da en la cultura, por supuesto, pretendiendo alejarnos lo más posible de los prejuicios teóricos y, en lugar de apoyarnos en ellos pretenderé guiarme en mayor medida por lo vivencial. Más aún, marcando a la vivencia como un resultado al observar el enlazamiento de poética y cultura tomando como núcleo la también binaria relación vida y muerte.
Más allá de satisfacernos con la respuesta biológica al preguntar qué es la existencia humana, un examen trascendental representa encaminarnos por un sendero extraviado, peor nos va, si contrastamos a la pregunta por el ser de la vida con la cuestión de qué sea la muerte. Estas interrogantes sobre la existencia humana no pueden desvanecerse de manera inmediata ante una respuesta. No quiero proponer una respuesta, pero si me interesa pensar un poco el asunto. La vida está plagada de encantos y desencantos, en la vida creemos andar en pos de la felicidad pero también encontrándonos con tristezas. Sólo porque amamos la vida deseamos estar con los amigos, con la familia, y rodearnos en cercanía de todas aquellas cosas por las que hemos adquirido afecto, y que podemos decir, hemos llegado a amarlas, que nos sentimos y somos siquiera capaces de sospecha en afán de olvidar para siempre o mucho menos de que pierdan la existencia. De este modo, la vida se convierte en apetencia, pero no cualquier tipo de apetencia, sino de una apetencia en donde no se desean únicamente las cosas materiales. Al valorar la vida, entramos en una dimensión más cercana a la apetencia espiritual, mucho más lejos de lo material. Esa apetencia representa justamente, como detallaremos más adelante, el ámbito trascendental del deseo de inmortalidad.
¿Pero la muerte también puede valorarse? Cavando más profundo que una simpleza existencialista, la muerte más que una finitud de la existencia humana ante la cual nos angustiamos; pensar y sentir el acto de morir nos empuja a experimentar la valoración radical de la vida. Efectivamente el ser humano pertenece a una cultura y por ende se encuentra inserto en una gama de costumbres y tradiciones, pues al momento en que tematiza o hace juicios, hipótesis sobre la muerte, enlaza palabras cuya significación de alto o bajo grado poético, elabora ya construcciones que implican figuras retóricas sobre la vida. No solamente metáforas, metonimias y sinécdoques en estricto y riguroso ejercicio literario, sino que en un panorama muy amplio como en el ámbito de lo cultural, la significación de la muerte evoca una suplantación, un desplazamiento de sentido dado por la insidiosa valoración de la vida. Parece un buen argumento, pero exprimámoslo o en su defecto busquemos otros.
Al hacer juicios sobre la vida condicionamos a la muerte, se le restrega un “sí, pero…” se le desea controlar. En este contexto, el deseo de controlar la muerte es el más importante. Es el primero y más originario de todos los deseos, puesto que de llegar a cumplirse este deseo originario, deseos posteriores estarían en una potencialidad más factible de llegar a cumplirse. En este sentido, la finitud de la vida en efecto nos limita para satisfacer todos nuestros anhelos, por eso se condiciona a la muerte en cada instante en que los deseos apremian la existencia humana. La vida es ese río de llanto que entre las imágenes poéticas de Ramón Martínez Ocaranza, la viva humanidad evoca barcos que dan gritos de locura ante el funesto sino de mortandad.
O bien, como el enfrentamiento condicionado con que los corsarios de Byron desafían a la muerte: “La muerte no nos aterra, particularmente si perecemos al mismo tiempo que nuestros enemigos. ¡La muerte nos parece más triste que el enfadoso reposo! Que venga cuando quiera, y mientras tanto nos apresuraremos a gozar de la vida: si nosotros debemos perderla…”[3] De tal manera se justifica que en la significación poética no se busque inmortalidad sino resurrección.
Si la muerte
Miguel Huezo Mixco
Si la muerte viene y pregunta por mi
haga el favorde decirle que vuelva mañana
que todavía no he cancelado mis deudas
ni he terminado un poema
ni me he despedido de nadie
ni he ordenado mi ropa para el viaje
ni he llevado a su destino el encargo ajeno
ni he echado llave en mis gavetas
ni he dicho lo que debía decir a los amigos
ni he sentido el olor de la rosa que no ha nacido
ni he desenterrado mis raíces
ni he escrito una carta pendiente
que ni siquiera me he lavado las manos
ni he conocido un hijo
ni he emprendido caminatas en países desconocidos
ni conozco los siete velos del mar
ni la canción del marino
Si la muerte viniera
diga por favor que estoy entendido
y que me haga una espera
que no he dado a mi novia ni un beso de despedida
que no he repartido mi mano con las de mi familia
ni he desempolvado los libros
ni he silbado la canción preferida
ni me he reconciliado con los enemigos
dígale que no he probado el suicidio
ni he visto libre a mi gente
dígale si viene que vuelva mañana
que no es que le tema pero ni siquiera
he empezado a andar el camino
If death…
If death should come asking for me
do me the favor
of telling him to come back tomorrow
because I still haven't paid my debts
nor finished a poem
nor said goodbye to anyone
nor prepared clothing for the trip
nor delivered that package I promised to
nor locked up my desk drawers
nor told my friends what I should have
nor sniffed the fragrance of the unborn rose
nor laid bare my roots
nor answered an overdue letter
because I haven't even washed my hands
or known a son
or gone hiking in unknown countries
nor do i know the sea's seven sails
nor the song of mariners
If death should come
please tell him I understandand to wait a bit
because I haven't kissed my sweetheart goodbye
nor shaken hands with my family
nor dusted my books
nor whistled my favorite song
nor become reconciled with my enemies
tell him I haven't yet attempted suicide
nor seen my people freed
tell him if he comes to return tomorrow
that it's not because i fear him but because
I haven't even set off along the road.
Translated by Claribel Alegria and Darwin J.Flakoll
[1] E. M. Cioran, Ese maldito yo, pp. 25-26.
[2] Añado sin dejo alguno de legitimidad artística, que la obra de Miguel Huezo Mixco (El Salvador, 1954) en particular Comarcas, su quinto libro de poemas publicado, obtuvo el Premio Centroamericano de Literatura Rogelio Sinán 1998-99. Es también autor de los libros: Memorias del cazador furtivo (Poesía, 1995); Memorias del burdelero (Poesía, 1995); El ángel y las fieras (Poesía, 1997); La casa en llamas: La cultura salvadoreña del siglo XX (Ensayo, 1996). Varios de sus trabajos se recogen en revistas de su país, así como en publicaciones como Casa de las Américas de Cuba o la extinta Vuelta que dirigió Octavio Paz, recientemente han aparecido artículos suyos en La Jornada Semanal. Conozco su escrito denominado Si la muerte gracias al performance de 1996 realizado por la pianista y cantante greco-norteaméricana Diamanda Galás, quién también ha llevado a la dimensión de la música nueva, textos de Tristán Cobière, Charles Baudelaire y Pier Paolo Pasolini entre otros.
[3] Lord Byron, El corsario, pp. 9-10.
Pienso luego existo - Ámparo Marroquín
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Pandillas y prensa en El Salvador:
De los medios como oráculos, y de la profecía que se cumplió…
con creces (II)
Ámparo Marroquín Parducci
SAL
con creces (II)
Ámparo Marroquín Parducci
SAL
La ensayista y académico Amparo Marroquín – Master en Comunicación – se ha destacado por ofrecer una visión acuciosa y mordaz de los fenómenos culturales comúnmente invisibilizados por los intereses económicos mediáticos. Investigadora especializada en temas culturales, analiza en este ensayo cómo los contenidos mediáticos referentes a las pandillas reproducen valores estigmatizantes más que informativos. Este exhaustivo ensayo, aquí en segunda y última entrega, editado por razones de espacio, forma parte del libro “Violencia y Medios 3”.
3. El discurso profético: la construcción social del otro sujeto
El jefe de información de La Prensa Gráfica, Héctor Silva Ávalos, sostiene que en el país han cambiado las explicaciones oficiales sobre los fenómenos de violencia: «Antes era, ‘los salvadoreños nos matamos porque somos violentos’, pero realmente no había una explicación del fenómeno. Luego el discurso cambia y las nuevas autoridades sostienen que la culpa es de las pandillas, son las pandillas las que se están matando» (comunicación personal, marzo 7, 2006).
Frente a esto, ciertos periodistas reflexionan sobre la manera en la que abordan la información. Como menciona Silva, «hay que huir del lenguaje estatal no porque sea malo de entrada, sino porque es el lenguaje de un actor protagonista. El lenguaje de ‘sujeto, sospechoso, presunto’ es un lenguaje de institución que tiene fines represivos. Hay que huir de la unilateralidad de la versión que escuchamos».
A pesar de este desplazamiento y del esfuerzo actual de algunos periodistas por abarcar el fenómeno de manera más compleja, es posible identificar constantes estigmatizadoras que se han mantenido a lo largo de períodos significativos de tiempo en la cobertura mediática. Aunque cada uno de los medios periodísticos salvadoreños presenta abordajes particulares, me interesa retomar cuatro discursos comunes que he encontrado en sus contenidos:
a) El sujeto «maroso»
Desde la muestra de periódicos tomada, la descripción del «otro», del joven que pertenece a las pandillas, conlleva la propuesta de un cierto tipo de estética, un cierto tipo de sujeto asociado a la violencia. Tal estética no es nueva, implica una cierta performatividad en donde los pandilleros espectacularizan su gestualidad frente a los medios. El Diario de Hoy, de El Salvador, parece consciente de ello al categorizar a los agresores con «aspecto de pandillero» (EDH, 16/11/05) y afirmar que hay sujetos que tienen «aspecto de marosos» (EDH 26/11/05).
Este «aspecto» es ya parte del relato cotidiano: la presencia de tatuajes que se exhiben desde el pecho, los brazos y la cara. El torso desnudo. El pantalón flojo. El gesto amenazante que se presenta ante el lente periodístico en actitud retadora. El pelo rapado. El gorro. La ropa holgada. Estas características son identificadas con jóvenes pandilleros. Los ojos que no se ven pero que miran desde cierto lugar-otro al que no pertenecemos. Al ver una cámara, estos jóvenes «rifan su territorio».
Para completar la imagen y la estética de este sujeto, la metáfora es una de las herramientas más utilizadas por los periodistas. Este recurso del lenguaje ha sido estudiado en El Salvador por Irene Vasilachis (2004, 130-133), a través de una metodología metaepistemológica.
Vasilachis señala dos metáforas utilizadas por la prensa. La de la guerra que «tanto real, como latente, se refuerza semánticamente»: «guerra entre maras cobra más víctimas» (EDH, 15/01/03), o «se vive estado de guerra» (LPG, 10/02/03). Y la de la antropomorfización, al tratar el fenómeno de las pandillas como un organismo vivo.
Además de éstas, nos interesa destacar tres imágenes más. La metáfora de la enfermedad, la ciudad enferma y las pandillas como cáncer que carcome dicha sociedad es también muy utilizada, y en ella aparece con claridad la necesidad de «extirpar, matar, erradicar» dicho cáncer. Como se hace con una quimioterapia que matará algunas células para mantener vivo el organismo completo, según este discurso, la sociedad salvadoreña aparece urgida de una quimioterapia aplicada con mano dura y firme, que le permita sobrevivir y sobreponerse al caos. La metáfora de la basura, la cual insiste en que se debe «barrer» con los elementos que ensucian nuestra sociedad: «se acabó la fiesta, la PNC y el ejército barrerán a los pandilleros de los barrios y colonias de San Salvador» (EDH, 24/07/03). Y, finalmente, la metáfora que vuelve a los pandilleros animales: «…de hecho, el día que entramos a su guarida… estaba en plena faena financiera, es decir, empaquetaba la marihuana y la cocaína para su posterior venta» (LPG, 10/02/03).
Respecto de las fotografías, en el caso del matutino La Prensa Gráfica el tratamiento es cuidadoso, lo cual obedece al Manual para el tratamiento informativo de la violencia (http://archive.laprensa.com.sv/20060504/nacion/manual.pdf), aplicado hace ya más de un año. En el último año y medio se ha cuidado de publicar fotografías de tatuajes que se identifiquen con una u otra pandilla (no obstante, en los primeros planos lo que sí se identifica es el rostro de hombres jóvenes, generalmente con el cráneo rapado). Por un lado, porque desde ahí se podría dar la imagen de que la violencia responde, específicamente, a una «guerra entre pandillas», que es una tesis policial repetida por los medios. Por el otro, porque este «mostrar las imágenes» de los jóvenes de pandillas resulta un recurso publicitario buscado por las mismas organizaciones (en cambio, el tratamiento de mostrar a los pandilleros capturados, sin camisa, alineados como para una exhibición, se mantiene). Este punto del Manual de La Prensa Gráfica ha sido suscrito por un acuerdo mayor, firmado en noviembre de 2006, que incluye a 15 medios de comunicación del país.
b) El adjetivo del sujeto: «deportado»
La idea de que las personas deportadas de Estados Unidos pertenecen en su totalidad a las pandillas no es nueva, sino una de más difundidas. Aún cuando es posible que con las deportaciones masivas de los últimos años el número de integrantes de las «clicas» salvadoreñas que han pisado Estados Unidos haya aumentado, el porcentaje es menos significativo de lo que plantean el discurso de los políticos, el gobierno y la prensa escrita. Dos de las últimas entregas especiales de La Prensa Gráfica (en agosto y septiembre de 2006) se fundamentan en este discurso.
(http://www.laprensagrafica.com/dpt15/especiales/deportados.asp y http://www.laprensagrafica.com/especiales/2006/pandillasjuveniles/13.asp)
Quizás el ejemplo más desafortunado de este tipo de «cobertura periodística» sea el que presenta El Diario de Hoy, en la nota «Deportan a más pandilleros» (01/11/05). Ahí se explica que la deportación es una «ayuda involuntaria para que el operar de estos grupos crezca». En el cuerpo de la noticia se cita a un funcionario público que «confirmó recientemente que la administración Bush deportará en los próximos dos meses a 892 salvadoreños. Del grupo, más de 350 poseen antecedentes delictivos» [las negritas son de la autora]. Estas afirmaciones tienen un carácter informativo y se citan en boca de una fuente especializada. Lo alarmante es que en un recuadro en negritas, situado del lado derecho, se dice textualmente: «Expulsarán a 892 mareros desde Estados Unidos hacia El Salvador en los próximos dos meses». ¿Cómo surge esta sinonimia de términos empleados? Esta especie de «falacia del equívoco» (Nocetti, 1990, 43) parece provenir de una asociación automática del difundido relato: si es deportado, es pandillero.
Uno de los principales problemas sobre este tipo de asociaciones es que, al establecerse en las notas periodísticas, puede causar la falsa imagen de que las pandillas son un problema de importación y no son fruto de problemas estructurales y de deficiencias en nuestras sociedades centroamericanas. No se visibilizan, pues, las causas internas que hacen que los jóvenes ingresen a las pandillas, ni se cuestiona la responsabilidad de los Estados. En varias coberturas periodísticas, las «maras» aparecen como «el mal» que ha venido de fuera a corromper a los honrados ciudadanos, no se cuestionan la responsabilidad de las autoridades, la vinculación entre éstas, los pandilleros y el narcotráfico, ni la realidad de marginalidad que viven muchos de estos jóvenes.
c) La acción del sujeto: violencia
Otro relato en el que la prensa salvadoreña coincide es el de la violencia criminal dentro de la cual están inscritos los jóvenes de pandillas. Este es un presupuesto de la mayoría de los periódicos: «Se parte de entrada de la convicción de que las pandillas tienen mucha relación con el tema de la violencia, aunque se pretende despolitizar el término pandillas en el sentido de que no son los únicos causantes de la violencia». El discurso de los periodistas suele, además, hablar de un cambio en el nivel de violencia de estas organizaciones: «Hace seis años, la pandilla convivía con su comunidad, la pandilla no asaltaba a su comunidad, la protegía sin cobrar, porque lo otro es extorsión. Pero la pandilla sabía que este carro es del señor que vive aquí, entonces a este no se le hace nada. La comunidad los alimentaba, convivían. Hoy ya no. La pandilla tiene una connotación de crimen organizado incluso en la propia comunidad, hoy el barrio se delimita por un asunto de mercado, de tráfico de drogas» (Héctor Silva-Ávalos, comunicación personal, marzo 7, 2006).
En muchas de las notas periodísticas --de la muestra tomada para este ensayo-- puede encontrarse la afirmación de que los pandilleros son violentos. Por un lado, presentan una enorme cantidad y variedad de víctimas. Por el otro, la manera como son sustantivados los jóvenes de pandillas, los adjetivos que les adjudican y el tipo de acciones que les atribuyen, es representativa de esto. Son nombrados «malvivientes», «inadaptados sociales», «enmascarados enardecidos» y «facinerosos», adjetivos que, como hace notar el periodista colombiano Omar Rincón, se utilizan en este tipo de delitos, pero nunca para nombrar a los delincuentes de cuello blanco, a esos políticos corruptos que causan un daño terrible a las sociedades latinoamericanas.
Los fines por los cuales nuestro «sujeto maroso» ejerce la violencia se presentan difusos y ambiguos en el discurso de la prensa escrita. Tres elaboraciones destacan en los relatos de la muestra: uno, el pandillero ataca cuando se encuentra con sus contrarios, en luchas con la pandilla rival. La segunda elaboración explica que el pandillero ataca a aquellos que se oponen a las órdenes y al poder de la pandilla, a quien no quiere acatar las reglas: es por ello que se afirma que matan a una vendedora que se negó a contribuir al tráfico de drogas (EDH, 06/11/05); a simpatizantes de los partidos que se les oponen («Matan activista del partido ARENA» LPG, 22/11/05), o a comerciantes y conductores del transporte público que se niegan a pagar el impuesto.
En este tipo de noticias, actores como la policía o instituciones de control social aparecen, en todo caso, como testigos impotentes. No se les considera actores con la autoridad y capacidad de detener el poder y el accionar de las «maras», lo cual contribuye a generar la sensación de que quienes en realidad controlan el poder local en muchos territorios son los pandilleros. Si bien la policía aparece como fuente, en muchos casos se recuerda a los lectores que de los «sospechosos» no se sabe nada.
La tercera elaboración del relato criminal aparece cuando la prensa explora las causas de la violencia criminal de las pandillas. Ahí surge en algún momento la afirmación de que el pandillero ataca porque sí, por diversión. ¿Cómo saber quién será la próxima víctima? No hay, según dicho relato, quien pueda parar la omnipresencia perturbadora de este fantasma; mata por diversión, mata sin perturbarse ante el desvalimiento de la víctima.
d) ¿La naturaleza del sujeto? Culpable
Uno de los mayores problemas que exhiben las notas analizadas aquí es la manera como se denomina en ellas a los sospechosos de cometer delitos, cuando además --desde el discurso de distintas fuentes-- es probable que éstos sean jóvenes pandilleros. Ninguna de esas dos afirmaciones está precedida por una investigación policial y legal sostenible, ni hay todavía juicio que declare culpables a los «capturados». El camino seguido por la prensa parece ser, pues, el más sencillo: son culpables hasta que se demuestre lo contrario. Esta realidad del discurso periodístico se ve matizada por el acuerdo de 15 medios de comunicación del país, suscrito el 10 de octubre de 2006, en el cual los periodistas se comprometen a respetar la presunción de inocencia de los pandilleros.
Las acciones delictivas son vinculadas (atribuidas y predicadas) a miembros de pandillas. En este contexto, se borran las fronteras entre ser supuesto asesino y el asesino, o entre supuestamente pertenecer a pandillas y ser pandillero. No hay derecho a un abogado, no importa lo que se diga o lo que no se diga, el relato activa su mecanismo de poder, desde la visibilización de un crimen sin juicio declara su veredicto,
casi nunca aparecen en posición exculpatoria (Xiro, 2005, 5) ni se les permite una declaración a los medios sobre su condición.
En las notas bajo los encabezados «Caen supuestos mareros por siete homicidios» (LPG, 10/11/05) y «Muere supuesto marero cuando asaltaba a peatón» (EDH, 14/11/05) no se cuestiona que los capturados sean culpables; de lo que el titular parece tener dudas es de si son o no pandilleros. En otra noticia de La Prensa Gráfica se asegura que «dos personas más de 20 y 33 años fueron asesinadas a balazos por pandilleros desde un vehículo en marcha en Santa Ana» (LPG, 08/11/05), y más adelante se precisa que «la Policía no tiene indicios sobre los móviles del doble crimen». La pregunta es si puede confiarse en la pericia del periodista: en apariencia, es él quien ha descubierto, en una situación en donde ni la policía tiene indicios, que las personas que iban en un vehículo en marcha (y aún prófugas) son pandilleros.
En algunas notas se establecen asociaciones paradigmáticas entre los términos «mara», «supuesto pandillero» y «pandillero». Tal es el caso de una cuyo titular informa que «Maras queman autobús» (EDH, 04/11/05), pero inmediatamente después, al iniciar, el redactor ya no está seguro de que las «maras» sean realmente pandillas, por lo que habla que «dos supuestos pandilleros de la mara 18 incendiaron la noche del miércoles un microbús de la Ruta 41-F informó la policía (…) De acuerdo con testigos». Esta acotación de sospecha no impedirá que, más adelante, diga que «al llegar a la parada los pandilleros bajaron a los pasajeros».
Para un lector poco acostumbrado a revisar las implicaciones gramaticales de estos relatos, las diferencias entre ser culpable y sólo suponer la culpabilidad de un pandillero se diluyen.
Estos cuatro discursos señalados: el sujeto y su estética, el adjetivo de «deportado», las acciones siempre violentas de los sujetos y la supuesta culpabilidad de los pandilleros sospechosos son elementos comunes en el discurso de la prensa salvadoreña.
Hay, sin embargo, caminos posibles.
4. Los medios y sus posibles caminos: de profetas a mediadores
El ejercicio seguido hasta aquí no pretende hacer historia de los acontecimientos; es más bien un itinerario para reflexionar sobre la manera como nombramos los hechos antes de convertirlos en historia; desde dónde se cuentan los hechos; no sólo lo que se muestra, sino también lo que no se nombra, lo que se oculta. Se trata, al final, de
propiciar la discusión acerca de si puede haber formas de que los medios y sus periodistas pasen de profetas a mediadores de procesos sociales.
Más que presentar una serie de conclusiones y recomendaciones, quisiera dejar tres materiales o conjuntos de entregas periodísticas creados por la prensa salvadoreña que tienen la suficiente fuerza, a mi juicio, como para provocar por si mismos diversas discusiones nuevas.
El primero es el Manual para el tratamiento informativo de la violencia (http://archive.laprensa.com.sv/20060504/nacion/manual.pdf), que ofrece una serie de normas y sugerencias que bien merecen ser discutidas.
Un segundo material pasa por la campaña emprendida por La Prensa Gráfica denominada «todos contra la violencia» y que ha producido dos entregas monográficas sobre este tema que los lectores han acogido con interés (mayo 4, 2005 http://archive.laprensa.com.sv/20050504/Portada/default.asp, y mayo 4, 2006 http://archive.laprensa.com.sv/20060504/Portada/default.asp). Un día al año, la dirección editorial ha optado por utilizar al medio para hacer notar en la población que la violencia va más allá de las pandillas y que es la sociedad toda la que debe exigir soluciones a las autoridades; es por ello que ha ofrecido a sus lectores números monográficos que abordan el tema de la violencia desde distintas facetas.
El tercer material son los siguientes nueve puntos acordados por diversos medios de comunicación (prensa, radio y televisión) para el tratamiento de noticias sobre violencia. http://www.laprensagrafica.com/nacion/643298.asp
Por primera vez, dicho acuerdo hace que los medios reconozcan ante la sociedad la relevancia de crear defensorías del lector. A propósito, un blog del periodista Gabriel Trillos, jefe de redacción de La Prensa Gráfica, comenta sobre dicho acuerdo y las discusiones generadas en torno suyo (http://www.laprensagrafica.com/blogs/redaccion/dblog/articolo.asp?articolo=11).
3. El discurso profético: la construcción social del otro sujeto
El jefe de información de La Prensa Gráfica, Héctor Silva Ávalos, sostiene que en el país han cambiado las explicaciones oficiales sobre los fenómenos de violencia: «Antes era, ‘los salvadoreños nos matamos porque somos violentos’, pero realmente no había una explicación del fenómeno. Luego el discurso cambia y las nuevas autoridades sostienen que la culpa es de las pandillas, son las pandillas las que se están matando» (comunicación personal, marzo 7, 2006).
Frente a esto, ciertos periodistas reflexionan sobre la manera en la que abordan la información. Como menciona Silva, «hay que huir del lenguaje estatal no porque sea malo de entrada, sino porque es el lenguaje de un actor protagonista. El lenguaje de ‘sujeto, sospechoso, presunto’ es un lenguaje de institución que tiene fines represivos. Hay que huir de la unilateralidad de la versión que escuchamos».
A pesar de este desplazamiento y del esfuerzo actual de algunos periodistas por abarcar el fenómeno de manera más compleja, es posible identificar constantes estigmatizadoras que se han mantenido a lo largo de períodos significativos de tiempo en la cobertura mediática. Aunque cada uno de los medios periodísticos salvadoreños presenta abordajes particulares, me interesa retomar cuatro discursos comunes que he encontrado en sus contenidos:
a) El sujeto «maroso»
Desde la muestra de periódicos tomada, la descripción del «otro», del joven que pertenece a las pandillas, conlleva la propuesta de un cierto tipo de estética, un cierto tipo de sujeto asociado a la violencia. Tal estética no es nueva, implica una cierta performatividad en donde los pandilleros espectacularizan su gestualidad frente a los medios. El Diario de Hoy, de El Salvador, parece consciente de ello al categorizar a los agresores con «aspecto de pandillero» (EDH, 16/11/05) y afirmar que hay sujetos que tienen «aspecto de marosos» (EDH 26/11/05).
Este «aspecto» es ya parte del relato cotidiano: la presencia de tatuajes que se exhiben desde el pecho, los brazos y la cara. El torso desnudo. El pantalón flojo. El gesto amenazante que se presenta ante el lente periodístico en actitud retadora. El pelo rapado. El gorro. La ropa holgada. Estas características son identificadas con jóvenes pandilleros. Los ojos que no se ven pero que miran desde cierto lugar-otro al que no pertenecemos. Al ver una cámara, estos jóvenes «rifan su territorio».
Para completar la imagen y la estética de este sujeto, la metáfora es una de las herramientas más utilizadas por los periodistas. Este recurso del lenguaje ha sido estudiado en El Salvador por Irene Vasilachis (2004, 130-133), a través de una metodología metaepistemológica.
Vasilachis señala dos metáforas utilizadas por la prensa. La de la guerra que «tanto real, como latente, se refuerza semánticamente»: «guerra entre maras cobra más víctimas» (EDH, 15/01/03), o «se vive estado de guerra» (LPG, 10/02/03). Y la de la antropomorfización, al tratar el fenómeno de las pandillas como un organismo vivo.
Además de éstas, nos interesa destacar tres imágenes más. La metáfora de la enfermedad, la ciudad enferma y las pandillas como cáncer que carcome dicha sociedad es también muy utilizada, y en ella aparece con claridad la necesidad de «extirpar, matar, erradicar» dicho cáncer. Como se hace con una quimioterapia que matará algunas células para mantener vivo el organismo completo, según este discurso, la sociedad salvadoreña aparece urgida de una quimioterapia aplicada con mano dura y firme, que le permita sobrevivir y sobreponerse al caos. La metáfora de la basura, la cual insiste en que se debe «barrer» con los elementos que ensucian nuestra sociedad: «se acabó la fiesta, la PNC y el ejército barrerán a los pandilleros de los barrios y colonias de San Salvador» (EDH, 24/07/03). Y, finalmente, la metáfora que vuelve a los pandilleros animales: «…de hecho, el día que entramos a su guarida… estaba en plena faena financiera, es decir, empaquetaba la marihuana y la cocaína para su posterior venta» (LPG, 10/02/03).
Respecto de las fotografías, en el caso del matutino La Prensa Gráfica el tratamiento es cuidadoso, lo cual obedece al Manual para el tratamiento informativo de la violencia (http://archive.laprensa.com.sv/20060504/nacion/manual.pdf), aplicado hace ya más de un año. En el último año y medio se ha cuidado de publicar fotografías de tatuajes que se identifiquen con una u otra pandilla (no obstante, en los primeros planos lo que sí se identifica es el rostro de hombres jóvenes, generalmente con el cráneo rapado). Por un lado, porque desde ahí se podría dar la imagen de que la violencia responde, específicamente, a una «guerra entre pandillas», que es una tesis policial repetida por los medios. Por el otro, porque este «mostrar las imágenes» de los jóvenes de pandillas resulta un recurso publicitario buscado por las mismas organizaciones (en cambio, el tratamiento de mostrar a los pandilleros capturados, sin camisa, alineados como para una exhibición, se mantiene). Este punto del Manual de La Prensa Gráfica ha sido suscrito por un acuerdo mayor, firmado en noviembre de 2006, que incluye a 15 medios de comunicación del país.
b) El adjetivo del sujeto: «deportado»
La idea de que las personas deportadas de Estados Unidos pertenecen en su totalidad a las pandillas no es nueva, sino una de más difundidas. Aún cuando es posible que con las deportaciones masivas de los últimos años el número de integrantes de las «clicas» salvadoreñas que han pisado Estados Unidos haya aumentado, el porcentaje es menos significativo de lo que plantean el discurso de los políticos, el gobierno y la prensa escrita. Dos de las últimas entregas especiales de La Prensa Gráfica (en agosto y septiembre de 2006) se fundamentan en este discurso.
(http://www.laprensagrafica.com/dpt15/especiales/deportados.asp y http://www.laprensagrafica.com/especiales/2006/pandillasjuveniles/13.asp)
Quizás el ejemplo más desafortunado de este tipo de «cobertura periodística» sea el que presenta El Diario de Hoy, en la nota «Deportan a más pandilleros» (01/11/05). Ahí se explica que la deportación es una «ayuda involuntaria para que el operar de estos grupos crezca». En el cuerpo de la noticia se cita a un funcionario público que «confirmó recientemente que la administración Bush deportará en los próximos dos meses a 892 salvadoreños. Del grupo, más de 350 poseen antecedentes delictivos» [las negritas son de la autora]. Estas afirmaciones tienen un carácter informativo y se citan en boca de una fuente especializada. Lo alarmante es que en un recuadro en negritas, situado del lado derecho, se dice textualmente: «Expulsarán a 892 mareros desde Estados Unidos hacia El Salvador en los próximos dos meses». ¿Cómo surge esta sinonimia de términos empleados? Esta especie de «falacia del equívoco» (Nocetti, 1990, 43) parece provenir de una asociación automática del difundido relato: si es deportado, es pandillero.
Uno de los principales problemas sobre este tipo de asociaciones es que, al establecerse en las notas periodísticas, puede causar la falsa imagen de que las pandillas son un problema de importación y no son fruto de problemas estructurales y de deficiencias en nuestras sociedades centroamericanas. No se visibilizan, pues, las causas internas que hacen que los jóvenes ingresen a las pandillas, ni se cuestiona la responsabilidad de los Estados. En varias coberturas periodísticas, las «maras» aparecen como «el mal» que ha venido de fuera a corromper a los honrados ciudadanos, no se cuestionan la responsabilidad de las autoridades, la vinculación entre éstas, los pandilleros y el narcotráfico, ni la realidad de marginalidad que viven muchos de estos jóvenes.
c) La acción del sujeto: violencia
Otro relato en el que la prensa salvadoreña coincide es el de la violencia criminal dentro de la cual están inscritos los jóvenes de pandillas. Este es un presupuesto de la mayoría de los periódicos: «Se parte de entrada de la convicción de que las pandillas tienen mucha relación con el tema de la violencia, aunque se pretende despolitizar el término pandillas en el sentido de que no son los únicos causantes de la violencia». El discurso de los periodistas suele, además, hablar de un cambio en el nivel de violencia de estas organizaciones: «Hace seis años, la pandilla convivía con su comunidad, la pandilla no asaltaba a su comunidad, la protegía sin cobrar, porque lo otro es extorsión. Pero la pandilla sabía que este carro es del señor que vive aquí, entonces a este no se le hace nada. La comunidad los alimentaba, convivían. Hoy ya no. La pandilla tiene una connotación de crimen organizado incluso en la propia comunidad, hoy el barrio se delimita por un asunto de mercado, de tráfico de drogas» (Héctor Silva-Ávalos, comunicación personal, marzo 7, 2006).
En muchas de las notas periodísticas --de la muestra tomada para este ensayo-- puede encontrarse la afirmación de que los pandilleros son violentos. Por un lado, presentan una enorme cantidad y variedad de víctimas. Por el otro, la manera como son sustantivados los jóvenes de pandillas, los adjetivos que les adjudican y el tipo de acciones que les atribuyen, es representativa de esto. Son nombrados «malvivientes», «inadaptados sociales», «enmascarados enardecidos» y «facinerosos», adjetivos que, como hace notar el periodista colombiano Omar Rincón, se utilizan en este tipo de delitos, pero nunca para nombrar a los delincuentes de cuello blanco, a esos políticos corruptos que causan un daño terrible a las sociedades latinoamericanas.
Los fines por los cuales nuestro «sujeto maroso» ejerce la violencia se presentan difusos y ambiguos en el discurso de la prensa escrita. Tres elaboraciones destacan en los relatos de la muestra: uno, el pandillero ataca cuando se encuentra con sus contrarios, en luchas con la pandilla rival. La segunda elaboración explica que el pandillero ataca a aquellos que se oponen a las órdenes y al poder de la pandilla, a quien no quiere acatar las reglas: es por ello que se afirma que matan a una vendedora que se negó a contribuir al tráfico de drogas (EDH, 06/11/05); a simpatizantes de los partidos que se les oponen («Matan activista del partido ARENA» LPG, 22/11/05), o a comerciantes y conductores del transporte público que se niegan a pagar el impuesto.
En este tipo de noticias, actores como la policía o instituciones de control social aparecen, en todo caso, como testigos impotentes. No se les considera actores con la autoridad y capacidad de detener el poder y el accionar de las «maras», lo cual contribuye a generar la sensación de que quienes en realidad controlan el poder local en muchos territorios son los pandilleros. Si bien la policía aparece como fuente, en muchos casos se recuerda a los lectores que de los «sospechosos» no se sabe nada.
La tercera elaboración del relato criminal aparece cuando la prensa explora las causas de la violencia criminal de las pandillas. Ahí surge en algún momento la afirmación de que el pandillero ataca porque sí, por diversión. ¿Cómo saber quién será la próxima víctima? No hay, según dicho relato, quien pueda parar la omnipresencia perturbadora de este fantasma; mata por diversión, mata sin perturbarse ante el desvalimiento de la víctima.
d) ¿La naturaleza del sujeto? Culpable
Uno de los mayores problemas que exhiben las notas analizadas aquí es la manera como se denomina en ellas a los sospechosos de cometer delitos, cuando además --desde el discurso de distintas fuentes-- es probable que éstos sean jóvenes pandilleros. Ninguna de esas dos afirmaciones está precedida por una investigación policial y legal sostenible, ni hay todavía juicio que declare culpables a los «capturados». El camino seguido por la prensa parece ser, pues, el más sencillo: son culpables hasta que se demuestre lo contrario. Esta realidad del discurso periodístico se ve matizada por el acuerdo de 15 medios de comunicación del país, suscrito el 10 de octubre de 2006, en el cual los periodistas se comprometen a respetar la presunción de inocencia de los pandilleros.
Las acciones delictivas son vinculadas (atribuidas y predicadas) a miembros de pandillas. En este contexto, se borran las fronteras entre ser supuesto asesino y el asesino, o entre supuestamente pertenecer a pandillas y ser pandillero. No hay derecho a un abogado, no importa lo que se diga o lo que no se diga, el relato activa su mecanismo de poder, desde la visibilización de un crimen sin juicio declara su veredicto,
casi nunca aparecen en posición exculpatoria (Xiro, 2005, 5) ni se les permite una declaración a los medios sobre su condición.
En las notas bajo los encabezados «Caen supuestos mareros por siete homicidios» (LPG, 10/11/05) y «Muere supuesto marero cuando asaltaba a peatón» (EDH, 14/11/05) no se cuestiona que los capturados sean culpables; de lo que el titular parece tener dudas es de si son o no pandilleros. En otra noticia de La Prensa Gráfica se asegura que «dos personas más de 20 y 33 años fueron asesinadas a balazos por pandilleros desde un vehículo en marcha en Santa Ana» (LPG, 08/11/05), y más adelante se precisa que «la Policía no tiene indicios sobre los móviles del doble crimen». La pregunta es si puede confiarse en la pericia del periodista: en apariencia, es él quien ha descubierto, en una situación en donde ni la policía tiene indicios, que las personas que iban en un vehículo en marcha (y aún prófugas) son pandilleros.
En algunas notas se establecen asociaciones paradigmáticas entre los términos «mara», «supuesto pandillero» y «pandillero». Tal es el caso de una cuyo titular informa que «Maras queman autobús» (EDH, 04/11/05), pero inmediatamente después, al iniciar, el redactor ya no está seguro de que las «maras» sean realmente pandillas, por lo que habla que «dos supuestos pandilleros de la mara 18 incendiaron la noche del miércoles un microbús de la Ruta 41-F informó la policía (…) De acuerdo con testigos». Esta acotación de sospecha no impedirá que, más adelante, diga que «al llegar a la parada los pandilleros bajaron a los pasajeros».
Para un lector poco acostumbrado a revisar las implicaciones gramaticales de estos relatos, las diferencias entre ser culpable y sólo suponer la culpabilidad de un pandillero se diluyen.
Estos cuatro discursos señalados: el sujeto y su estética, el adjetivo de «deportado», las acciones siempre violentas de los sujetos y la supuesta culpabilidad de los pandilleros sospechosos son elementos comunes en el discurso de la prensa salvadoreña.
Hay, sin embargo, caminos posibles.
4. Los medios y sus posibles caminos: de profetas a mediadores
El ejercicio seguido hasta aquí no pretende hacer historia de los acontecimientos; es más bien un itinerario para reflexionar sobre la manera como nombramos los hechos antes de convertirlos en historia; desde dónde se cuentan los hechos; no sólo lo que se muestra, sino también lo que no se nombra, lo que se oculta. Se trata, al final, de
propiciar la discusión acerca de si puede haber formas de que los medios y sus periodistas pasen de profetas a mediadores de procesos sociales.
Más que presentar una serie de conclusiones y recomendaciones, quisiera dejar tres materiales o conjuntos de entregas periodísticas creados por la prensa salvadoreña que tienen la suficiente fuerza, a mi juicio, como para provocar por si mismos diversas discusiones nuevas.
El primero es el Manual para el tratamiento informativo de la violencia (http://archive.laprensa.com.sv/20060504/nacion/manual.pdf), que ofrece una serie de normas y sugerencias que bien merecen ser discutidas.
Un segundo material pasa por la campaña emprendida por La Prensa Gráfica denominada «todos contra la violencia» y que ha producido dos entregas monográficas sobre este tema que los lectores han acogido con interés (mayo 4, 2005 http://archive.laprensa.com.sv/20050504/Portada/default.asp, y mayo 4, 2006 http://archive.laprensa.com.sv/20060504/Portada/default.asp). Un día al año, la dirección editorial ha optado por utilizar al medio para hacer notar en la población que la violencia va más allá de las pandillas y que es la sociedad toda la que debe exigir soluciones a las autoridades; es por ello que ha ofrecido a sus lectores números monográficos que abordan el tema de la violencia desde distintas facetas.
El tercer material son los siguientes nueve puntos acordados por diversos medios de comunicación (prensa, radio y televisión) para el tratamiento de noticias sobre violencia. http://www.laprensagrafica.com/nacion/643298.asp
Por primera vez, dicho acuerdo hace que los medios reconozcan ante la sociedad la relevancia de crear defensorías del lector. A propósito, un blog del periodista Gabriel Trillos, jefe de redacción de La Prensa Gráfica, comenta sobre dicho acuerdo y las discusiones generadas en torno suyo (http://www.laprensagrafica.com/blogs/redaccion/dblog/articolo.asp?articolo=11).
Cada una de estas reflexiones tiene elementos positivos. La crítica de que son compromisos «evidentes» no resta validez al hecho de que la prensa nombre, reconozca y vuelva visible su compromiso ante la sociedad.
Pienso luego existo - Andy Bell
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Fotos en esta sección cortesía de:
Deceptive Media
Andy Bell
UK, 1966
Deceptive Media
Andy Bell
UK, 1966
UK photographer Andy Bell started taking photographs just as digital cameras came onto the scene. His photoblog Deceptive Media - which features his breathtaking photographs of light reflected and refracted on bubbles, glass, or cloud formations - has been running for over 4 years now and has won awards 3 years running at the photobloggies.
This issue features Bell´s Bubble series, astounding images of a world so small, yet appropriate to dwell on that which is beautiful yet transitory. Commenting on the making of this series he reveals some of the technical complexity involved: “Bubble macro’s have always been a firm favourite and are an ongoing project, they are not the easiest things to photograph as they move around a lot so high shutter speeds are required, this can be tricky if you want a large DOF. Adding sugar to the bubble solution can improve it’s stability. All shots were taken at home in a studio environment using a Tamron 90mm f2.8 macro lens often coupled with extension tubes for even more magnification. Recently a geared head and a macro rail have been added to the setup and this makes composition so much easier at high magnification. Lighting is usually supplied via the modelling lamps on Interfit Stella flash heads.”
Andy lives with his partner Liz and 2 sons Stefan and Adam in Basingstoke, UK.
13 sept 2008
Terraemotus - Mayra Barraza
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Artes Visuales
Mayra Barraza
SAL, 1966
República de la muerte
La apuesta de Mayra
Horacio Castellanos Moya
Mayra Barraza es una artista delicada, con tacto: ante una realidad sangrienta, desgarrada por la violencia y la impunidad, ella apela al eufemismo y nombra “República de la muerte” a un territorio que otros llamarían, quizá sin recato, “República del crimen”. La sensibilidad de la artista no puede quedar sumida en el féretro que el destino le ha asignado, sino que debe trascenderlo, primero conceptualmente, en sus pensamientos y emociones, y luego en la aplicación de sus recursos creativos para liberarse de ese entorno que la asfixia, que la desgarra. La muerte es el sinsentido diario, la estupidez heredada, la degeneración social y cultural de un país cuya historia pareciera el eterno retorno de los criminales. Pero la muerte es también el gran misterio, la otra cara de una moneda cuya dimensión y nombre nunca conoceremos. La artista debe moverse entonces en equilibrio sobre la cuerda tensa: sabe que su materia prima viene del dolor y la sangre cotidianos, de la desesperación y el llanto; pero también comprende que la muerte es la gran pregunta y que el arte es apenas una respuesta balbuceante, a veces indignada y rabiosa, del ser humano que logra percibir la dimensión de su desamparo.
Mayra Barraza
SAL, 1966
República de la muerte
La apuesta de Mayra
Horacio Castellanos Moya
Mayra Barraza es una artista delicada, con tacto: ante una realidad sangrienta, desgarrada por la violencia y la impunidad, ella apela al eufemismo y nombra “República de la muerte” a un territorio que otros llamarían, quizá sin recato, “República del crimen”. La sensibilidad de la artista no puede quedar sumida en el féretro que el destino le ha asignado, sino que debe trascenderlo, primero conceptualmente, en sus pensamientos y emociones, y luego en la aplicación de sus recursos creativos para liberarse de ese entorno que la asfixia, que la desgarra. La muerte es el sinsentido diario, la estupidez heredada, la degeneración social y cultural de un país cuya historia pareciera el eterno retorno de los criminales. Pero la muerte es también el gran misterio, la otra cara de una moneda cuya dimensión y nombre nunca conoceremos. La artista debe moverse entonces en equilibrio sobre la cuerda tensa: sabe que su materia prima viene del dolor y la sangre cotidianos, de la desesperación y el llanto; pero también comprende que la muerte es la gran pregunta y que el arte es apenas una respuesta balbuceante, a veces indignada y rabiosa, del ser humano que logra percibir la dimensión de su desamparo.
“Allí la paz estaba prohibida para siempre, era tenida por el infierno. Sólo al que mataba o era muerto se le consideraba un ser humano. Todos los demás eran gusanos, pobres diablos”. Este aforismo del Premio Nóbel Elías Canetti pareciera hecho a la medida del mundo que Mayra Barraza expresa en su muestra, un mundo en que el homicidio y la fiereza son la pasión dominante de los hombres, donde el crimen se convirtió en cultura. Hubo un tiempo, décadas atrás, cuando la muerte se paseaba cubierta con la capucha de la política, proclamaba ideologías frenéticas mientras perpetraba su carnicería; luego, cambió de máscara: ahora utiliza la piel tatuada de las maras y la delincuencia. Pero a nadie engaña, mucho menos a la artista: es la misma muerte, voraz, insaciable, triturando día tras día la vitalidad de un pueblo.
El joven marero, preso, casi adolescente, al ser preguntado por el periodista sobre qué hará al ser puesto en libertad, responde, sin parpadear y con el rictus siniestro: “seguir matando”, porque ese “es el vacile de nosotros, matar”. Y otro marero, tercia: “si no matamos, nos van a matar”. Y en la mirada de ambos, el orgullo, retador, el mismo orgullo de quienes mataron a monseñor Romero y no se arrepienten, de quienes mataron a tanto civil inocente y no se arrepienten, sino que se sienten orgulloso de ello y han logrado convertirlo en “el orgullo de los verdaderos salvadoreños”. De esos viejos polvos están hechos estos lodos, como dice el refrán.
Para la artista resulta difícil mantener la ecuanimidad con material de trabajo tan saturado de emociones extremas. Los motivos vienen de siempre y se repiten: el velorio y el entierro con los llantos desgarrados, el cadáver sin identificar y completamente despedazado, los rostros estupefactos por el sempiterno terror, las autoridades impotentes o cómplices, los familiares de la diáspora exigiendo justicia y ofreciendo apoyo y solidaridad. La tentación fácil para la artista ante esos motivos sería la denuncia, la indignación que cae en el kitsch, la inutilidad del panfleto. De esto parece conciente Mayra Barraza: intuye que su virtud radica en la singularidad de su mirada, en el pulso firme para recoger esas pasiones extremas y reinventarlas con el lenguaje del arte.
Decía un viejo místico: “Para un hombre que no está atado a nada interno, Dios es miedo y violencia”. La apuesta de la artista es precisamente ésta: con la materia maleable del miedo y la violencia construir una obra perdurable.
Abril, 2008
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