16 ene. 2011


Painting in the Light of Digital Reproduction
Dan Hays


The proliferation of digital photographs on the Internet is incomprehensibly vast. These images owe much to the categories and styles of traditional photography, yet often it is their unmediated low quality, in terms of selection, composition, and compression, which is particularly elevated to prominence by the new medium. The Internet represents a near infinite expansion of the mail-order catalogue, amateur snapshot or analogue video; a way of collecting visual information where the aesthetics of simple functionality or mediocrity is observed, as there is virtually no material cost involved.1 Photographers, filmmakers and painters have already trawled the found-image archive extensively. Gerhard Richter's encyclopaedic Atlas project or the photographic collections of Fischli and Weiss are clear examples of the artistic imperative to gather, filter and categorise pictures. Trying to develop taxonomies of images is like assembling a Thesaurus, where it is possible to cross-reference through every definition. Now it would seem that found images are all we have thanks to the Internet's primary function as consumer and diffuser of information, a generator of simulacra.2 Paradoxically, this infinite source seems to have more veracity due to its comprehensiveness and intimate humanity, at once both universal and local.

Digital images are two-dimensional matrices containing coded visual information. Until this data is interpreted for a screen or printer, they have no physical scale. They are immaterial, so the transformation into a picture is one of substantiation. It is, necessarily, a flawed process, moving from the virtual to the actual.

Painting reveals its method of manufacture on a human scale, imperfect and visible to the naked eye, creating a space for intimacy. What lies in between painting's coordinates, the actuality of the surface and the illusory beyond, are suggestions of answers, the subjects of the picture: distractions from the terrible truth.3 Unwittingly or not, this is landscape painting's primary concern: the representation of our relationship to the infinite. We view a painting from afar and see its effects and then approach closer and become intimate with the manner of production. We thus move from an appreciation of the deep space represented, and the relationships of forms, towards the abstract surface noise of paint, ironically finding ourselves further away from the depicted scene and the possibility of walking into it. This illusionism casts a spell over the viewer, caught in the reverie of appearance, disappearance and intimacy, physically moved, seduced and repelled.

The most vivid portrayal of this paradoxical space must be Guy Sherwin's film-performance 'Paper Landscape' (1975/2003). Here, for one magical moment, we believe that the filmed protagonist (the artist himself), after slowly tearing away the paper screen obscuring the view, has transgressed the surface of the image and entered the great beyond, running into an English pastoral idyll, only to be shattered when the back-painted projection screen is slashed by the present day artist, bringing us back into our dislocated present. Sherwin's work harks back to Cézanne, whose innovation was to deconstruct this dynamic, trying to represent the exact place where illusion and surface coincide in our comprehension of the pictured scene, opening up all the self-reflexivity of Modernism. Through the activation of the surface, literally and metaphorically, by way of expressive or mechanical application of paint and other materials, the artifice of painting is exposed, celebrating the partial, yet authentic, vision and gesture of the individual or their existential dissolution in the face of reproductive technology. Landscape paintings work by revealing the paradoxes of representation, true to a necessarily subjective view of our relationship to the world.4

In terms of landscape depiction, remote web-cameras seem to offer an extreme, possibly exemplary demonstration of the Internet's promotion of the aesthetics of functionality. They are placed in the landscape simply to relay information, offering low-resolution telepresence and authenticity.5 Artistic notions of the picturesque do not come into the frame. Updated every few minutes or seconds, they spew out thousands of unique images every day, fleetingly existing on the phosphorescent screen of a computer monitor. They are occasionally glanced at before being superseded by a subsequent image, almost identical from a distance, and a completely new close up. They are representations of landscape free from painting's history, so suggesting a more objective visualisation of the natural. Yet these pictures are not free of painterly qualities.

Digital photographs are generally compressed to limit the use of computer memory in storing files. Processing functions without regard to a hierarchy of forms on a human subjective level, or following any kind of natural order. This is akin to Modernism's emblematic grid, operating as both a democratising and distancing agent.6 Areas of contrast are accentuated and colour is simplified, giving rise to accidental effects known as blocking artefacts, which produce surprising abstract forms, generating visual interest at the pixel level. This process is equivalent to the Impressionist imperative to capture the essence of a scene as quickly as possible with a restricted palette of colours, regarding the scene as a whole, employing brushstrokes of a similar size, and returning to the same view in different light conditions.7 This is a special relationship, where we can see digital photographs as proto-paintings, abstracting visual information, creating painterly effects several removes from the world. We can zoom into these images with a similar sense of wonder to the experience of approaching the surface of a painting, seeing how the illusion is generated. The agent for this is noise, a product of chaos and chance; the anomalies of disintegration and deterioration through flawed or mediated reproduction.

Entropy is a law of nature,8 and by working with the products of reproduction, the deteriorating remnants of images and other forms, we come closer to revealing the universal in a direct way, while retaining metaphorical and poetic resonances. 'Imitating nature in her manner of operation', as John Cage would put it. The incorporation of the results of flawed reproduction can be seen across all media. In film we could look at the found-footage materialist works of Birgit and Wilhelm Hein ('Rohfilm', 1968), or Malcolm Le Grice ('Berlin Horse', 1970). In painting, Robert Rauschenburg and Andy Warhol use screen-printing to reproduce low quality images from the popular media, accentuating the noise generated through the photomechanical process. Gerhard Richter salvages found photographs and through blurring incorporates them into the language of painting, promoting their atmospheric potentialities. The painters Robert Ryman and Christopher Wool exemplify the tradition of making something out of almost nothing: the generative powers of deterioration. It's a kind of visual or aural composting, extending back to Kurt Schwitters and Charles Ives, and ultimately the allegories for the transience of existence of Dutch Vanitas painting.

Recent slide projection works by Anna Barriball (Untitled, 2006) show the emotional pull of such decomposition on familiar scenes. This is not only due to the violence of the distress of scratches on these found transparencies when scaled up, and the reminiscences and nostalgia that 35mm slides evoke, it is also that they become generic or archetypal in their appeal, more amenable to our projection into them exactly because information has been lost.

Digital photographs continue the processes of image deterioration in immaterial ways, introducing the noise of imperfect reproductive technology: inhuman, yet certainly imbued with the evocative sense of being unvalued or discarded. Crucially, it is the immaterial equivalence of all digital information, from the virtual infinity of the Internet down to the pixel or bit, via discrete objects and catalogues, that lends noise of mistakes in the collection and reproduction of sensory data equal value with the supposedly accurate depictive material. This offers a more simultaneous, ambiguous and three-dimensional convergence of the illusory and the surface.

The increasing sophistication of effects filters in image manipulation software, such as 'watercolour' and 'film grain', forms another unsettling link between photography and painting. Simulation carries through to canvas printing, and even robotic arms that emulate the painter's expressive mark in real paint. Should the post-digital painter retreat into eclectic parody and stylistic whimsy, or turn simulation back on itself? Should the post-digital photographer try and stay within the traditional colour gamut or introduce fake film grain?

With the ubiquity of digital images in reproduction we can see that in terms of visual effect, there are strong associations and parallels between digital photography and painting in particular, virtually or physically drawing the viewer in to the mechanics of depiction. This runs counter to the perfect opposition between the forms on an existential level: perfect reproducibility, immateriality and potential immortality on the one hand, slowly realised, imperfect and unique physicality on the other. Julian Opie's work is an unsettling and ambivalent response to the advances of simulation and digital technology: dehumanised and hermetically sealed in its icy celebration of synthetic materials. Yet the sublimation of entropic nature into the purity of empty signs is not the only way of regarding the advances of digital reproduction. We can also find meaning in the proliferation of flawed by-products of computational processes. Tim Head's data projection 'Treacherous Light' (2002) exemplifies the immateriality and infinite potentiality of digital images. Each pixel of the large projection independently displays a random colour from a palette of millions. Refreshed several times a second, the completely abstract noise of colour seems to generate form as it is approached. This is simply the brain trying to distinguish pattern from this chaos. It is an invitation to dive into the Sea of Solaris where hallucinations become manifest.9

The relationship of photography and painting has become more fluid and complementary thanks to digital photography. Through image compression and paint simulation, a profound reverence for painting is manifested, even if this is cold and robotic, stemming from functionality or acquisitiveness. It seems essential, if ultimately futile, to answer these advances by entering into a creative dialogue; to examine painting in the light of digital reproduction in an attempt to claim back for our perception authentic and transitory landscapes from the parallel wilderness of the Internet.10

The double nature of painting, illusionism and materiality, is a perfect field in which to explore the duality of perfect resemblance and absolute chaos engendered by entropy and its digital negation or simulation. For we are lost to the garden, removed from nature, and painting operates as a technique to reconnect to the primal, a way of transforming representations back into physical objects.


1. The super-abundance of information in reproduction is repeated in other media, like text, moving images, and sound. Hopefully, questions of veracity, originality, and human agency are thrown up in similar ways to this discussion, which focuses on the relationship of digital photography and simulation to painting in particular.

2. See Baudrillard (1994: 1-7)

3. 'The simulacrum is never what hides the truth - it is truth that hides the fact there is none. The simulacrum is true.' - Ecclesiastes (cited by Baudrillard, 1994: 1)

4. 'To inquire adequately into the power of landscape painting, we will need to explore and to re-examine critically the kinds of metaphors for which the genre has historically furnished occasions and to which it has given rise - among them metaphors of integration and dislocation, of presence and absence.' (Harrison, 1994:231)

5. 'It is difficult, if not impossible, to determine with certainty which webcameras are conveying accurate visual information, and which are frauds passing off still images or a Quicktime movie as just-captured reality.' See Campanella (2002: 264-76)

6. 'In the spatial sense, the grid states the autonomy of the realm of art. Flattened, geometricized, ordered, it is antinatural, antimimetic, antireal. It is what art looks like when it turns its back on nature.'(Krauss (1985: 9)

7. See Jules Laforgue's formulation of the 'Impressionist eye' - 'a natural eye forgets tactile illusions and their convenient dead language of line, and acts only in its faculty of prismatic sensibility.' (Laforgue, 1998: 936-41)

8. Newton's second law of thermodynamics. Thanks to Paul Hegarty (editor) for these important caveats: 'Entropy can at least be held at bay: the scientist Erwin Schrödinger (of cat fame) said life was able to create a temporary but lengthy 'negative entropy'. Not all science agrees on the inevitability of entropy (i.e. since discoveries of dark matter, dark energy), and Newtonian physics works at some levels, but not all…' Indeed, life can be seen as an instance of maintaining the products of chance and evolutionary success encoded in DNA, and the study of the genome has revealed that a large proportion of chromosome code turns out to be 'noise', or at least functionless information, stuff that is left after millions of adaptations. So the propagation and continuation of life depends on flawed reproduction. It's tempting to consider the practice of art making as a distillation of this 'negative entropy'. In terms of questioning the ultimate inevitability of entropy on an astronomic or subatomic scale, this has little relevance to human subjectivity, although it is certainly imperative to examine (our) nature in the light of technological developments such as artificial intelligence and genetic engineering. Marc Quinn's frozen vase of flowers 'Eternal Spring', 1998, offers a cryogenic challenge to the inevitability of decay, although it in fact speaks most poignantly about human vanity in the light of technological approaches to notional immortality.

9. See Stanislaw Lem's novel Solaris (1961), or Andrei Tarkovsky's film of it (1972).

  1. Since 2000 I have been making paintings based on images from the website of another Dan Hays who lives in the Rocky Mountains of Colorado (with his permission). A simple awareness of the associations of digital images and Impressionism has grown in complexity as the project has progressed, introducing references to the romantic landscapes of the Hudson River School, American Transcendentalism, cryptic responses to American foreign policy, extending my source material out to Internet imagery from across the whole state of Colorado, it being essential that I have never physically visited what has become a mythic place. Increasingly, it is the flawed nature of painted reproduction, both intentional and unintentional, that I have come to regard as crucial to my work, only half-jokingly considering myself a very slow and low quality printer. This culminated in a touring exhibition in 2006, organised by Southampton City Gallery titled 'Impressions of Colorado'. This essay inevitably forms a self-serving justification for my own artistic practice. I only hope that the reader can look beyond this indulgence and find wider implications of the effect of digital reproduction in an appreciation of the mechanics of painting and representation in general, both optically and metaphorically.

Published with kind authorization from “Culture Machine”.



PIENSO, LUEGO EXISTO: Tania Pleitéz Vela

Pájaros funerarios

Tania Pleitéz Vela


El pájaro, animal de los árboles y de las alturas de las montañas, sabio habitante de los cielos; sus alas los convierten en los usurpadores del azul y en los agitadores del blanco de las nubes. Quizás el habitante de la naturaleza más admirado por el género humano. En efecto, en casi todas las culturas, el pájaro simboliza el espíritu y la libertad. Sin embargo, algunos autores le han otorgado un significado más lánguido que vibrante.

En este ensayo realizaré una comparación de la simbología del pájaro presente en dos poemas: “Único poema” de la uruguaya María Eugenia Vaz Ferrerira (1875-1924) y “El cuervo” de Edgar Allan Poe (1809-1849). Tanto Vaz Ferreira como Poe utilizaron este símbolo para recrear una criatura funeraria: la encarnación o el testigo de la más profunda soledad. Me parece que Poe es un autor más que conocido, por lo que sólo me detendré brevemente a explicar quién era Vaz Ferreira, poeta y pianista prácticamente desconocida, aunque su hermano, Carlos Vaz Ferreira, filósofo y escritor, sí goza de amplio reconocimiento en las letras uruguayas.

A principios del siglo pasado, brotó la voz singular de María Eugenia Vaz Ferreira, la cual, como dije, ha sido prácticamente pasada por alto. En los manuales de historia de la literatura hispanoamericana se menciona su obra de forma escueta y, los que le han dedicado al menos un párrafo, ha sido únicamente para referirse a su libro póstumo, La isla de los cánticos (1925). Este libro está marcado por un pesimismo inquietante y una profunda angustia existencial ya que la mayoría de los poemas que contiene fueron escritos hacia el final de su vida, cuando la autora se encontraba prácticamente encerrada, en un estado de salud y soledad lamentables. Sin duda, son estos sus mejores poemas a pesar de que los atraviesa un naufragio existencial, doloroso y derrotado. No obstante, el camino hasta ahí se había venido gestando desde años anteriores. En sus poemas publicados en revistas de la época (a partir de 1895) y/o incluidos en el manuscrito de Fuego y mármol (1913), aparece primero un sujeto poético neorromántico, sostenido en la tradición literaria de Heine y luego, cada vez más, en la de Edgar Allan Poe. La influencia de este último se percibe en la utilización de una escenografía e imaginería que en ocasiones llegan a alcanzar matices oscuros muy personales y en donde se percibe una aspiración de Más Allá, al mismo tiempo que la poeta habla de sus ansias, unas ansias que representan aspectos extremos y trágicos del sentimiento amoroso, siempre enunciados desde las entrañas de la noche, el dolor, el terror y la muerte. Todo lo anterior desemboca en su poesía última: una escritura afligida pero condensada, que expresa la solitaria perplejidad de un ser que poco a poco va perdiendo la esperanza y la razón. Esta última fase queda nítidamente reflejada en uno de sus mejores trabajos, “Único poema”, incluido en La isla de los cánticos.

En “Único poema”, Vaz Ferreira nos presenta una fantasía onírica en la que un pájaro deja caer una queja angustiosa sobre un espacio marino desolado:

Mar sin nombre y sin orillas,

soñé con un mar inmenso,

que era infinito y arcano

como el espacio y los tiempos.

  1. Daba máquina a sus olas,

vieja madre de la vida,

la muerte, y ellas cesaban

a la vez que renacían.

Cuánto nacer y morir

10 dentro de la muerte inmortal!

Jugando a cunas y tumbas

estaba la Soledad…

De pronto un pájaro errante

cruzó la extensión marina;

15 “Chojé… Chojé…” repitiendo

su quejosa mancha iba.

Sepultóse en lontananza

goteando “Chojé… Chojé…”

Desperté y sobre las olas

20 me eché a volar otra vez.

Como vemos, el poema avanza paulatinamente mediante una estructura bipolar y reiterativa, un movimiento expresivo que recuerda al ir y venir de las olas: el movimiento es prolongado por el suave equilibrio rítmico, el encabalgamiento y los gerundios. Asimismo, la reiteración de los sustantivos, las contraposiciones y la fusión de la vigilia y el sueño intensifican la atmósfera poética, cuyo núcleo viene a ser el renacer constante de la soledad en un tiempo y espacio infinitos; en definitiva, el misterio de la muerte y la vida. Cuando en la cuarta estrofa el pájaro errante interrumpe el silencio, la vastedad del espacio marino contrasta con el reducido tamaño del pájaro, el cual lamenta su pequeñez, es decir, su insignificancia, por medio del grito áspero: “Chojé”, el cual es descrito como una “quejosa mancha” por medio de una sinestesia. Frente al enigma de lo incognoscible, el pájaro lanza su canto onomatopéyico: está condenado a cruzar la tremenda soledad que emerge del paisaje marino, hasta perderse en el espacio. La poeta se desdobla bajo forma de pájaro errante y su ansia de libertad culmina en su vuelo hacia la nada, porque ese ser, con su “vista de pájaro”, ha presenciado el sentido absurdo, la fragilidad, de la existencia humana.

El paisaje ideado, ese “mar sin nombre y sin orillas”, infinito y secreto, es una masa de agua regida por la muerte: “Daba máquina a sus olas, / vieja madre de la vida, / la muerte”. Es decir, si el océano ha sido consensualmente la fuente de la vida, el origen de las especies, en este horizonte perturbador, la muerte es la que origina el movimiento del mar, es decir, la muerte se convierte en la “madre de la vida”. Ese ciclo, morir y renacer en el paisaje desolado, adquiere connotaciones aún más dramáticas cuando la poeta afirma que la Soledad juega “a cunas y tumbas”, es decir, subraya que su fatal caricia es eterna e indiscriminada, desde el principio de la vida hasta en la muerte misma. El canto del pájaro viene a romper momentáneamente la armonía de ese paisaje casi lunar, sólo para quedar sepultado en la lontananza. Ese sujeto hecho pájaro es dueño de una voluntad apegada al destierro, al aislamiento, la cual se manifiesta en los dos últimos versos: “Desperté y sobre las olas / me eché a volar otra vez”. En otras palabras, se empieza otra vez el ciclo: esa individualidad, ya en la vigilia, reinicia el vuelo, se tira de nuevo a la nada, se aferra a la soledad y al eterno lamento. No existe un límite entre lo onírico y lo real; se trata de una vivencia infinita en un único y monótono horizonte. Y la realidad ha sido trasformada, alterada, ha pasado a convertirse en una percepción propia y singular –espejo del mar interior– para dar cabida a ese grito de dolor destinado a la muerte. O, quizás, también, para dar cabida a un grito que anhela espiritualmente el Más Allá.

Por otra parte, en “El cuervo” (publicado en 1845) Poe nos describe la desesperanza y la tristeza de un hombre que sufre la muerte de su amada, Leonora. La atmósfera es escalofriante; se trata de una “lúgubre media noche” durante la cual un hombre lee un libro de ciencia, cuando de pronto escucha un “crujir triste, vago”. El hombre escruta “aquella negrura”, sondeando la quietud, “soñando sueños que ningún mortal / se haya atrevido a soñar”. Cuando finalmente abre la puerta, un cuervo entra a su habitación; “¡Dime cuál es tu nombre en la ribera de la Noche Plutónica!” –dice el hombre–, a lo que el cuervo contesta: “Nunca más”. El ave de ébano, impávido, se posa sobre un busto de Palas:

Nada más dijo entonces;

no movió ni una pluma.

Y entonces yo me dije, apenas murmurando:

“Otros amigos se han ido antes;

mañana también él me dejará,

como me abandonaron mis esperanzas”.

Y entonces dijo el pájaro: “Nunca más”.

El hombre se siente sobrecogido por la carga melancólica de las palabras del cuervo (“Nunca, nunca más”), las cuales gotean y rompen el silencio de la noche. Hundido en su asiento, intenta descifrar las palabras de ese “torvo, desgarbado, hórrido, flaco y ominoso pájaro de antaño”. Hasta que, poseído por la desesperación y la incertidumbre, le pregunta: “‘dime, en verdad te lo imploro, / ¿hay, dime, hay bálsamo en Galaad? / ¡Dime, dime te lo imploro!’ / Y el cuervo dijo: ‘Nunca más’”. Luego, le pide: “‘Deja mi soledad intacta. / Abandona el busto del dintel de mi puerta. / Aparta tu pico de mi corazón / y tu figura del dintel de mi puerta.’ / Y el cuervo dijo: ‘Nunca más’”. El dramático poema termina con la siguiente estrofa:

Y el cuervo nunca emprendió el vuelo.

Aún sigue posado, aún sigue posado

en el pálido busto de Palas

en el dintel de la puerta de mi cuarto.

Y sus ojos tienen la apariencia

de los de un demonio que está soñando.

Y la luz de la lámpara que sobre él se derrama

tiende en el suelo su sombra. Y mi alma,

del fondo de esa sombra que flota sobre el suelo,

no podrá liberarse. ¡Nunca más!

El célebre poema de Poe sin duda refleja la inevitable pérdida de la felicidad, la impotencia ante el luto, la realización de que no existe un bálsamo que cure las profundas heridas del alma. El cuervo simboliza la presencia constante de lo irreparable y, sobre todo, de lo irrecuperable. En este sentido, “El cuervo” guarda semejanzas con “Único poema”: en ambos un pájaro funerario hila la narración poética, sólo que en uno lo hace por medio de una frase alegórica (Nunca más) y en el otro, mediante una onomatopeya (Chojé); sin embargo, en los dos, la carga dramática reposa en lo que enuncia y representa el ave. También hay diferencias; la principal tiene que ver con la relación entre el pájaro y el yo. En el poema de Poe, el cuervo es un ser externo, una presencia, una sombra que tiene poseída al alma de ese hombre melancólico. En el de Vaz Ferreira, el yo se desdobla para convertirse en el pájaro mismo. Por otra parte, mientras que conocemos el por qué de la tristeza expresada en “El cuervo” (un hombre que sufre la muerte de su amada), la poeta uruguaya no se refiere directamente a la fuente de su dolor. Es obvio que tiene que ver con el estar consciente de un vacío interior insondable. Por lo tanto, el dolor ya no es expresable en palabras y de ahí que lo condense en el simple grito del pájaro.

Los dos poemas anteriores ponen de manifiesto personalidades marcadas por una fuerte atracción por lo desconocido, por lo indescifrado, algo que selló sus vivencias solitarias y trágicas. Vaz Ferreria pasó los últimos años de su vida encerrada, sin querer ver a nadie. Poe murió en una calle de Baltimore a los cuarenta años de edad, algunos dicen que debido a su alcoholismo. La tragedia de ambos, me parece, se condensa en “El regreso”, un poema de la uruguaya, donde se resume su única ambición, que bien pudiera haber sido también la de Poe:

Y yo no tengo camino;

Mis pasos van a la salvaje selva

En un perpetuo afán contradictorio.


Edgar Allan Poe, “El cuervo”, en Poesía completa (edición bilingüe), Barcelona, Ediciones 29, 1998 (décima edición), pp.146-155.

María Eugenia Vaz Ferreira, “Único poema”, en La isla de los cánticos, Montevideo, Biblioteca Artigas, 1956, p. 85.

----------------------------------, “El regreso”, en La isla de los cánticos, Ob.cit., p. 65.


Habacuc y los imperativos de belleza, bondad y verdad

Adán Vallecillo


Vivimos dentro de una realidad y todo nuestro crear y

trabajar presupone siempre una relación verídica con esta

realidad. Si es falsa la convicción que tenemos de ella, se

introduce algo falso en todo nuestro sentir y querer.

Herman Nhol

No cabe la menor duda que en toda la historia de Centroamérica no hay ningún artista que haya ostentado la fama mundial de Guillermo Vargas Habacuc quien saltó a la palestra pública internacional a partir de su exposición personal en la galería Códice de Managua Nicaragua en el 2007. Dicho acontecimiento goza en la actualidad de tanta popularidad no por la trayectoria de este polémico artista costarricense, quien se ha destacado por la efectividad y coherencia de sus propuestas en importantes muestras dentro y fuera de la región, entre ellas: la Bienal Centroamericana del 2006 en San Salvador (donde obtuvo la primera mención de honor por su obra “Alfombra Roja”), la feria de arte contemporáneo MACO, en México, D.F. en el año 2004, la muestra “Nuevas tendencias del arte costarricense”, que se realizó en Washington D.C en el Museo del Banco Interamericano de Desarrollo (BID) en el 2003, el Armory Show, de New York, en el mismo año, o la importante feria ARCO, que se realiza cada año en la ciudad de Madrid, España, entre otras.

Habacuc es hoy en día el artista centroamericano más conocido fuera de nuestras fronteras gracias a las implicaciones éticas de su proyecto expositivo denominado “Exposición # 1” en el cual presentó una serie de 4 piezas que según la propuesta deben ser apreciadas de manera articulada. A la entrada de la muestra los asistentes leían un texto hecho con croquetas para perro que decía “Eres lo que lees” junto a un incensario de barro donde se quemaron piedras de crack y marihuana, mientras se entonaban las notas del himno del Frente Sandinista, pero al revés.

Sin embargo, ha sido otra de las piezas (la acción de amarrar un perro callejero y privarlo de alimento durante el desarrollo del evento) lo que ha enardecido a miles de ciudadanos del mundo quienes a diario se manifiestan -especialmente a través del Internet- repudiando y condenando que en nombre del arte se haya realizado un acto de tales características e implicaciones morales.

La importancia mediática, y porque no decirlo política que ha alcanzado este caso se manifiesta en la reunión de más de un millón de firmas de todo el mundo en una petición para que se le impidiera al artista participar en la Bienal Centroamericana a realizarse en Honduras en el 2008; así como en la innumerable cantidad de sitios en la red donde los cibernautas pueden desatar toda su ira y repulsión contra el artista.

Desde el mundo del arte la respuesta ha sido poca y además superficial. Los artículos escritos (por periodistas en su mayoría) parten de las fuentes de la polémica generada en Internet, por lo que la construcción y conclusiones de sus argumentos se realiza en torno a valoraciones morales que descontextualizan el contenido sociopolítico e histórico donde se desarrolla la obra, así como el contenido que emana de su relación con la práctica específica del arte, ambos aspectos cruciales para entender cualquier manifestación artística que implique más que una representación de la realidad: una modelización de lo que representa a partir de un dilema ético puntual.

Por tal razón, lejos de un reduccionismo simplista, para hacer una aproximación crítica a este proyecto me interesan aquellos aspectos que permiten enriquecer la reflexión a partir de la relación entre los elementos formales y su contenido.

Para ellos me gustaría comenzar situando la “Exposición #1” como un espacio de encuentro de elementos dialógicos e interactivos más que inspirados en la trama social insertos en esta. Desde la decisión del artista por un tema tan sensible en las relaciones entre Costa Rica y Nicaragua, pasando por la elección de medios que se conjugan en un ritual que se vale del texto escrito, la música, y la acción conmemorativa, hasta los valores que desatan su efectividad mediática.

La elección del contenido político de esta obra no es fortuita. Trae a la luz del debate la muerte de Natividad Canda. Un inmigrante nicaragüense adicto al crack que murió a causa de las mordeduras de dos furiosos perros rottweiler en la ciudad de Cártago, Costa Rica, en el año 2005. Natividad entró sin autorización al taller mecánico donde se encontraban los perros, mientras lo atacaban el acto fue filmado y ocurrió ante la presencia de bomberos y policías (dos de ellos actualmente enfrentan cargos de homicidio por omisión en los tribunales costarricenses)

Sin embargo, vale recalcar que el aporte del artista no se reduce a extrapolar el acontecimiento de la muerte trágica del inmigrante a la acción de privar de alimento y movilidad a un famélico y enfermo perro callejero de Managua, nombrado en la exposición con el mismo nombre de Natividad. La riqueza crítica del acto artístico radica en la puesta en escena de dos situaciones que parten de una misma realidad social de pobreza e injusticias, pero que apuntan a evidenciar mecanismos de respuesta popular disímiles: Por un lado, el olvido y la indiferencia que pesa sobre la muerte cruel de Natividad Canda y miles de seres humanos que mueren a diario a causa de la pobreza y las injusticias, y por otro, el repudio masivo y sistemático por la sustracción de un animal hambriento de su entorno tradicional y del cual se rumora que murió de inanición en nombre del arte.

Eso, obligadamente nos lleva a preguntarnos ¿Porqué la acción del artista en la galería tiene una mayor resonancia mediática y provoca más repulsión que la muerte de personas en circunstancias tan deplorables y agónicas, en las cuales se pone el valor de la propiedad privada por encima de la vida?

El sistema social en el que vivimos revierte el sentido de la realidad y por eso para muchos artistas se vuelve necesario poner las relaciones en reversa para descifrar “el mensaje oculto”. Tal vez esa sea la razón por la cual Habacuc pone el himno del Frente Sandinista de Nicaragua al revés. Una invitación a pensar el sentido de pertenencia y los íconos nacionalistas que se manifiestan en la obra en términos no solamente espaciales sino también temporales. De allí el énfasis dialéctico de sus elementos que articulados a la trama social se desprenden como punto de partida de la muerte de Natividad en Costa Rica y se desplazan a Nicaragua (su país de origen) tomando en cuenta no solo la dimensión política del acontecimiento, sino también su dimensión cultural, por lo tanto simbólica (materializada en la mezcla racial del perro y en el acto de quemar piedras de crack y marihuana en una urna de cerámica de influencia precolombina); para luego desencadenar en un debate público en el cual continúa la construcción de sentido de la obra y sus interpretaciones. Y para efectos de la reproducción mediática el valor de la afirmación “Eres lo que lees” en la pared de la galería y escrito con comida para perros, desata una multiplicidad de lecturas en relación a todo el ritual conmemorativo y su posterior desarrollo, pero también pone en tela de juicio la manipulación de la veracidad del mensaje una vez que pasa por múltiples interpretaciones.

Todo parece indicar que dicho desarrollo ha estado condicionado y en buena medida manipulado por los imperativos morales desde los que una gran mayoría asume que el terreno axiológico es un terreno vedado para los artistas, a pesar de que hace varios siglos el mismo Kant planteaba que “solo en el plano simbólico los imperativos estéticos son también imperativos morales”.

Y es que para entender mejor la práctica artística de Habacuc es importante tener claro que no puede valorarse bajo el criterio de la ausencia o presencia de la belleza. En palabras de él mismo: No es el ruido mediático lo que busca el espacio creativo en mi exposición, pero está implícito que la creación ética y estética genere diversas manifestaciones entre sus espectadores, las cuales van desde el rechazo, la aversión, la aceptación y la reflexión, hasta involucrar el tan menospreciado “proceso mediatizador”.

Es por eso que no se trata de censurar las reacciones del público hacia una obra tan polémica y que ha desatado tanto repudio, ya que el sentido que se ha construido hasta ahora se debe a la reacción en cadena generada por el rechazo a este tipo de prácticas experimentales en nombre del arte. No es una casualidad que el mismo Habacuc haya firmado la petición que circula en internet para sacarlo de la Bienal Centroamericana. Cuando le pregunté en una entrevista que le hice en su residencia en Costa Rica, la razón por la cual había firmado la petición, respondió: “todo artista firma su obra”

Queda claro, entonces que, de nada le serviría a este artista que sus propuestas se percibieran como normales. Para su finalidad, resulta fundamental que las personas manifiesten su incomodidad cuando sienten confrontados sus valores tanto estéticos como morales; sin embargo, a mi juicio, el máximo valor de su arte no radica en ser un medio para la expresión de la gente. El máximo valor de su trabajo radica en la capacidad de hacer manifiesto a través de los elementos que forman la obra, el cuerpo como espacio y objeto de ultraje político y mediático, por lo que no es, ni será nunca su tarea, complacer el gusto de una sociedad con un déficit significativo de humanismo y dignidad; para esto ya tenemos suficiente con la publicidad.

ESPERANTO: Margarita Azurdia

Margarita Azurdia

GUA, 1931-1988

Margot Fanjul, Anastasia, Margarita Rita Rica Dinamita. Todos esos nombres identificaron la obra que Margarita Azurdia firmó durante sus más de 30 años de trabajo artístico.

Azurdia, nacida en la Antigua Guatemala en 1931, “representa, en las artes plásticas, a un período singular de la estética nacional. Su nombre está atrapado en un movimiento en el que participaron creadores como Joyce, Daniel Schafer, Luis Díaz”, reseñó Guillermo Monsanto en 1998, el año que Margarita murió.

Su actividad artística se centró en la escultura, la pintura, la poesía, el performance y la danza contemporánea. “En cada una habita un sentimiento de sencillez muy significativo”, escribió Monsanto. “Pasaba de una cosa a otra si su trabajo se lo pedía. El body art, la búsqueda de la espiritualidad en el arte, la experiencia de la poesía, el feminismo o su activismo cultural le dotaron de una serie de experiencias que provocaron más de una polémica en Guatemala o una descalificación sistemática sobre su persona”, dice Rosina Cazali, íntima conocedora de la obra de Azurdia.

Azurdia era un personaje excéntrico. Interesada en la espiritualidad y el amor a la naturaleza.

Comenzó su actividad artística alrededor de los 30 años de edad, en la década del sesenta. Su primera exposición, en 1964, la hizo bajo el nombre de Margot Fanjul. “Para la sociedad tradicional fue la mujer que siempre provocaba una presencia incómoda. También fue la artista que irrumpió en una exposición ataviada con una elegante casulla de obispo o escribía poesías que, para los conocedores, no pasaban de ser afrentas a la corrección poética, como aquel famoso verso que la marcó para el resto de sus días como Margarita Rita Rica Dinamita” apunta Cazali.

“Desde que yo comencé a pintar encontré una fuerte discriminación hacia las mujeres artistas…

Recibí correspondencia donde me decían que mejor me dedicara a cuidar a mis hijos, que me encargara de mi casa, pero yo no hacía eso”, citó a Azurdia Gustavo Montenegro al dar la noticia de su fallecimiento.

De 1974 a 1982 Azurdia se trasladó a Francia. “Como resultado de su traslado, aprendió a dibujar y comenzó a escribir poesía”, dice Cazali. Al volver, inició con “probablemente, la serie más ambiciosa y más conocida de la artista, principalmente por su extraordinaria fantasía y el uso de materiales inesperados. Consiste en una colección de tallas directas en madera que fueron encargadas a artesanos especializados en figuras religiosas”, dice Cazali.

Azurdia, antes de morir, fundó el museo que lleva su nombre, así como la Fundación Milagro de Amor, que actualmente se encarga de difundir y preservar las piezas de esta figura importante dentro de la Historia del Arte Guatemalteco. Edwin Siekavizza


Ted Hughes

UK, 1930 / 1998

The Thought Fox

Hughes (1930-1998) was no stranger to the wilderness, as he used to hide traps in the forest as a boy. In “The Thought-Fox,” the “sharp hot stink” --the almost painful smell of Hughes’s captive animal-- draws a parallel to the reek of what claws desperately in the head to induce the process of creation. Blurring the line between nature and the inner workings of the mind, the poem is testament to how the writer, or the artist, is a prisoner to his own subject. Lucía de Sola

I imagine this midnight moment’s forest:
Something else is alive
Beside the clock’s loneliness
And this blank page where my fingers move.

Through the window I see no star:
Something more near
Though deeper within darkness
Is entering the loneliness:

Cold, delicately as the dark snow,
A fox’s nose touches twig, leaf;
Two eyes serve a movement, that now
And again now, and now, and now

Sets neat prints into the snow
Between trees, and warily a lame
Shadow lags by stump and in hollow
Of a body that is bold to come

Across clearings, an eye,
A widening deepening greenness,
Brilliantly, concentratedly,
Coming about its own business

Til, with a sudden sharp hot stink of fox
It enters the dark hold of the head.
The window is starless still; the clock ticks,
The page is printed.