18 mar. 2010

Pienso, luego existo: Adán Vallecillo


Materia prima y manufactura:

Sus implicaciones políticas en el arte

Adán Vallecillo

HON

Artista licenciado en sociología por la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (2009), realizó estudios de arte en la Escuela Nacional de Bellas Artes, Honduras (1995) y en la Escuela de Artes Plásticas, Puerto Rico (2000). Su carrera artística incluye decenas de exhibiciones individuales y colectivas, así como varias conferencias y talleres en América latina, el Caribe, Europa y los Estados Unidos. Como curador ha coordinado proyectos de arte contemporáneo para la Bienal del Caribe en República Dominicana 2003, Universidad Nacional Autónoma de Honduras 2003-2008, Image Art Factory en Belize City 2003, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José en Costa Rica 2005, entre otros. Actualmente dirige la publicación de un libro sobre arte contemporáneo de Honduras y es curador invitado por el MADC para una muestra de artistas latinoamericanos contemporáneos a realizarse durante los meses de agosto y septiembre del 2010 en San José de Costa Rica.


Un título como este hay que empezar poniéndolo en contexto, sino se corre el riesgo de las dispersiones o los reduccionismos formalistas a los que estamos acostumbrados; por ello los conceptos de materia prima y manufactura, habrá que plantearlos en términos sociológicos. Esto con el fin de entender mejor algunas de las diferencias en el arte que se produce en el primer mundo y en nuestros países.

En ese sentido, sabemos que la incidencia política de una obra de arte en su recorrido por los canales de producción, circulación y consumo comienza con la elección del material. Es aquí donde juega un papel fundamental el condicionamiento que le impone no solo la voluntad del artista a la elección, sino también las condiciones sociales que imperan en dicha elección. De ahí surgen las siguientes interrogantes: ¿Que influencia política ejercen las condiciones socioeconómicas en la elección de una materia prima o manufacturada? ¿Cómo se perciben las obras según sus variantes materiales sean primas o manufacturadas?

Esas preguntas traen a la discusión aquellos dilemas que fueron transversales en los foros y conferencias sobre arte contemporáneo a finales del siglo pasado y que hacen referencia a las relaciones centro-periferia en el mundo del arte. Hasta ahora, dichos estudios, solo han enfatizado los canales de circulación y consumo de las obras de arte, su marginalidad de los circuitos hegemónicos como los grandes museos, galerías y proyectos editoriales del primer mundo.

Es probable que, los orígenes de esas ideas entre la crítica latinoamericana, se remonten a la muy conocida teoría de la dependencia elaborada en los años 50 y 70 en América del sur por intelectuales como Fernando Cardoso, Theotonio Dos Santos, Andre Gonder Frank, Celso Furtado, Mauro Marini, y Enzo Faleto entre otros; y que surgió como una respuesta al estancamiento socioeconómico que se produjo en los países latinoamericanos durante el siglo XX. Esta teoría se vale de la dualidad centro-periferia para plantear que el sistema económico mundial se esgrime en un modelo de intercambio desigual y nocivo para los países pobres, a los que condena a un estado periférico de producción de materias primas de bajo valor en el mercado, en tanto que el poder de decisión viene de los países denominados centrales, los cuales se caracterizan por su elevada producción industrial de alto valor agregado (materia manufacturada).

En lo reiterativo del discurso que se circunscribía a los aspectos más superficiales de la dualidad centro-periferia de la teoría de la dependencia, la crítica latinoamericana se concentraba en el cuestionamiento a los mecanismo de circulación excluyentes de occidente, a la inserción internacional del arte de la periferia así como en las consecuencias de la colonización cultural y su incidencia en los procesos de construcción de nuevas identidades, dejando de fuera el tema de la dualidad materia prima-materia manufacturada. Por ejemplo, “El enunciado Arte, Sociedad y Reflexión, propuesto como trama conceptual de la Quinta Bienal de la Habana (1994) recalcaba los lazos históricos sostenidos por el arte no hegemónico o subalterno con sus contextos vitales, así como con problemáticas comunes en tanto países pobres o en vías de desarrollo. Se insistía además en aspectos particulares del drama humano a nivel internacional y sus niveles de marginalización, lo que en el plano de las discusiones teóricas y críticas se tradujo en la vuelta al tema tradición vs. modernización, la situación del artista poscolonial y su lucha en Occidente como desafío al neocolonialismo, la relación centro-periferia y la consecuente marginalización de lo subalterno; el problema de la identidad cultural y la interculturalidad; las circunstancias históricas de la producción contemporánea, y los entrecruzamientos lingüísticos del arte del Tercer Mundo.”[1]

A pesar de las múltiples indagaciones sobre la marginalización, los cuestionamientos al neocolonialismo, la simbiosis centro periferia y una serie de interpretaciones de fenómenos culturales pasados por el tamiz cualitativo de las relaciones socio-culturales y geopolíticas, el análisis de la obra de arte desde su condición de materia prima o manufacturada –en los términos planteados por la teoría centro periferia- durante la segunda década del siglo XX ha sido prácticamente obviado, ¿Pero a que se debe esas omisión tan elemental?

Quizás el subrayar únicamente los aspectos vinculados a los mecanismos de circulación y consumo del arte latinoamericano en los centros hegemónicos hizo que los teóricos no se concentraran en la materia de las obras, las condiciones para procesarlas en los países periféricos, así como los contrastes que devienen de las condiciones materiales del arte de alto valor agregado, el cual es realizado en los países centrales teniendo beneficios de producción y acabado industrial inexistentes para los artistas del tercer mundo, lo cual incidió tanto en la percepción que se tiene hasta ahora de dicho arte, como en las plataformas discursivas de los diferentes actores del medio, quienes se han visto en la obligación de estructurar su propuestas y discursos a partir de esas dualidades, y sin tener mucha conciencia de las consecuencias que tiene para el arte dicho juego de poderes y contrastes.

Como no pretendo negar el desfase de la teoría centro-periferia, frente a las complejas relaciones globales actuales, no ha sido difícil constatar en la literatura del arte, como en años recientes la mirada crítica hacia el arte del tercer mundo desde los parámetros de la hibridez, la transculturalización y las relaciones centro-periferia se ha venido diversificado y replanteando. “Pero otro problema es que el flujo no puede quedar siempre en la misma dirección norte-sur, según impulsan la estructura de poder sus circuitos de difusión y el acondicionamiento a ellos. No importa cuan plausible sea la estrategia apropiadora y transculturadora, implica una acción de rebote que reproduce aquella estructura hegemónica, aunque la conteste y aunque llegue a valerse de ella a manera de esas artes de combatir sin armas que aprovechan la fuerza de un contrario más poderoso.”[2] Esta estrategia de lucha señalada por Gerardo Mosquera, es evidente en la orientación conceptual y política que le han estampado los/as artistas de la tradición objetual contemporánea en Centroamérica, y en ellos y ellas voy a puntualizar más adelante. Por ahora, me interesa indagar desde una perspectiva comparativa, las relaciones entre manufactura y materia prima, desde las obras de algunos artistas tanto latinoamericanos como del llamado primer mundo.

De las materias primas a las mercancías manufacturadas en la producción de obras de arte contemporáneo.

Es evidente que la Revolución Industrial entre la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX definió las directrices del desarrollo en áreas específicas del planeta, donde los artistas hasta ese momento, se valían de las técnicas más tradicionales como la talla, la fundición el modelado y el vaciado. De Latinoamérica conocemos muy poco del arte escultórico producido durante esa época (que no sea la tradicional estatuaria religiosa o el arte de origen precolombino). Pero al acercarse el siglo XX las técnicas escultóricas se fueron expandiendo gracias a las primeras academias de Argentina, México o Brasil. Sin embargo, el uso de materiales industriales como materiales comunes entre los artistas, se remontan a una época reciente. Eso explica en el medio, las desigualdades en cuanto a la producción industrial concentrada en los centros hegemónicos, al servicio de sus artistas, y las limitantes técnicas en contextos menos desarrollados.

El uso del bronce, el hierro forjado, el acero, el poliuretano y las grandes estructuras metálicas patinadas con laca automotriz, han sido desde la revolución industrial, recursos accesibles para los artistas en los países ricos. Su instalación en una gran cantidad de parques y plazas y campus industriales o universitarios, ha respondido en muchos de los casos, a la planificación urbana para la cual los arquitectos modernos han incluido en sus diseños, la contratación de escultores renombrados y también desconocidos, quienes han realizado una serie de monumentos que se han convertido en importantes puntos de orientación e identidad colectiva dentro y fuera de las grandes metrópolis.

Hoy en día el valor adjudicado a la materia de las obras de arte, mas si se trata de obra contemporánea, sigue siendo una condicionante de las relaciones de mercado tanto en Latinoamérica como en el resto del mundo. Desde los inicios del arte contemporáneo y hasta la fecha, para la mayoría de los artistas experimentales pensar en proyectos monumentales de arte, con materiales industriales parece ser algo cada vez más distante de nuestras posibilidades. Sin embargo, el los países industrializados las empresas que reciben comisiones para la realización de proyectos de arte público trabajan orgánicamente con fábricas y talleres industriales, poniendo a disposición del mercado una serie de servicios técnicos y administrativos que apuntan a generar una producción diversificada para el consumo.

“Si Velázquez, El Greco, Rembrandt o Rubens tenían en su época un taller donde los aprendices más diestros descubrían los secretos del oficio, ahora los Murakami, Damien Hirst, Jeff Koons u Olafur Eliasson dirigen fábricas artísticas en las que conviven diseñadores, físicos, arquitectos, químicos, estudiantes de bellas artes, contables, directores financieros...”[3]

En 1992 el famoso y polémico artista Jeff Koons empezó a trabajar en la serie llamada Celebration. Su plan fue crear colosales reproducciones de huevos de pascua, sombreros de cumpleaños, corazones del Día de San Valentín, globos con forma de animales y otras imágenes "celebratorias", todas en metal de brillantes colores.[4] La innovación de los materiales empleados por el artista estadounidense respondía a una estética industrial del momento; no así la monumentalidad de las obras en el espacio público, ya que como he señalado anteriormente, en los países industrializados ha sido una constante desde los tiempos modernos.

Pero, ¿Será un interés acorde con nuestras condiciones socioeconómicas aspirar a la realización de similares monumentos? o ¿es que a los latinoamericanos nos falta “ambición no perecedera? La verdad, es que siempre hay excepciones y no es correcto generalizar. Sin embargo, las limitantes que impone el medio social no han sido una desventaja para ciertos artistas. Varios de los creadores cubanos contemporáneos han sabido manejar con refinado sentido del humor ese dilema, aunque la materia de sus obras siguió haciendo culto a la vulnerabilidad que recuerda el cuento de los tres cerditos, que para escapar del lobo decidieron hacerse casas de distintos materiales como paja, madera y ladrillos. Ese es un buen ejemplo para contextualizar la dicotomía de la materia prima vrs la materia manufacturada.

Una de las tendencias más difundidas desde los 80s y los 90s hasta el presente, ha sido el uso de materiales perecederos, trabajados con mucha dedicación técnica y con virtuosismo artesanal. Aunque los materiales usados siguen siendo materiales precarios, algunas obras no dejan de tener una fuerza conceptual contundente; pero sus componentes materiales por las condiciones mismas del entorno económico, no dejan trascender las materias primas como la madera, el cemento, o el barro, o bien, hacen uso de materiales encontrados y poco manufacturados como las telas la cestería o los metales soldados, todos parecidos a los utilizados por los cerditos menores.

De las mercancías manufacturadas a su alteración como práctica política.

En Centroamérica la influencia que ejercen las condiciones socioeconómicas en la elección de la materia ha sido fundamental en la constitución de los lenguajes objetuales. Artistas como Priscila Monge (Costa Rica), Darío Escobar (Guatemala), Ángel Poyón (guatemala), o Mauricio Esquivel (El Salvador), por citar algunos, utilizan recursos mediante los cuales logran desfetichizar los objetos de su sentido social o antropológico. Sus obras en mi opinión, se basan en elementos que simulan sistemas autopoiéticos, es decir autorregulados. Su funcionalidad tautológica es ironizada mediante recursos poéticos que apuntan a alteraciones mínimas de la materia manufacturada, al mismo tiempo que proponen reflexionar sobre la evolución de esos dispositivos tecnológicos que se producen en los centros industrializados.

A todos/as estos/as artistas les interesan las implicaciones políticas y sociales del control de lo instintivo, lo esencialmente humano como el amor, la sexualidad, las migraciones y otros dilemas tan fundamentales para la convivencia. Así mismo, unos/as mas concientes que otros/as exponen con economía de materiales, esa relación de dependencia mutua entre sociedades necesitadas de materia manufacturada y sociedades industrializadas, cuestionando el papel de estas últimas en su intento de convertir la naturaleza, las necesidades y la vida de la gente en cuestiones de administración y mercado.

En síntesis esta predisposición del arte en la región, nos ayuda a entender mejor el uso que estos y otros artistas han venido haciendo de los productos manufacturados. Frente a las limitantes técnicas que el intercambio comercial desigual impone a la transformación del plástico, los metales o la fibra de vidrio, los artistas centroamericanos traen a la luz aquellas oposiciones olvidadas por la crítica de arte y que se originan en la elección condicionada de de materias primas o bienes manufacturados. Ellos gracias a una conversión económico-simbólica, han sabido potencializar esas diferencias, en beneficio de la renovación de las estrategias técnicas y los discursos políticos que han predominado en la producción tridimensional.

En mi opinión, han sabido revertir de manera acertada el dilema centro-periferia a partir de la reconversión de la materia manufacturada. Ni las monedas de Mauricio Esquivel, los relojes de Ángel Poyón, o los taladros de Priscila Monge han sido manufacturados en Latinoamérica, sin embargo, sus autores/as han aprendido de la tradición objetual latinoamericana la expansión inteligente de los límites simbólicos del valor utilitario de las mercancías, modificando sutilmente su estructura, hasta convertirlos en símbolos potentes de autoafirmación crítica, que deben ser estudiados a profundidad. De allí el reto teórico que implica la exploración de esta nueva vertiente del arte en nuestro contexto.




[1] Montes de Oca, Dannys. La Bienal de la Habana. 25 años de integración y resistencia, Revista Excelencia, Edición No 2, La Habana, Cuba.

[2] Mosquera, Gerardo, Robando del pastel global. Globalización, diferencia y apropiación cultural, en Horizontes del arte latinoamericano, Editorial tecnos, Madrid, 1999

[3] García Vega, Miguel Angel, Fábricas de arte contemporáneo, Diario El País, España, 25 de octubre del 2009

[4] Jones, Jonathan, Jeff Koons: del sexo con la Cicciolina a obras infantiles como mensaje a su hijo, Ñ Revista de Cultura, © Guardian News & Media 2009 y Clarín
Traducción de Ofelia Castillo,
http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2009/07/14/_-01957634.htm


Pienso, luego existo: Juan Villoro


Microscopía económica

Juan Villoro

MEX

No hay peor ceguera que la del ciego que no quiere mirar. O, de acuerdo con esta fábula de Villoro, la peor de las cegueras es la del que quiere mirar lo que le conviene. En nuestros días, los remedios para paliar la crisis económica parecieran un ejercicio de ciegos. Los señores del dinero –los que por décadas nos vendieron la idea del libre mercado como la versión posmoderna del Paraíso en la tierra-- se niegan a mirar todo lo que no sean sus propias chequeras. Y en su afán por alcanzar la visión macroeconómica perfecta, nos llevaron a olvidar que –a diferencia de lo que diría el Principito-- lo esencial, la gente, no es invisible a los ojos. MHM


Sucedió que la crisis económica de siempre entró en crisis de coyuntura. El peso se devaluó, perdió fuerza y contorno, y se hizo tan pequeño que costó trabajo encontrarlo en los bolsillos de los ciudadanos. “El problema no es de circulante sino de percepción”, dijo el Secretario de Hacienda, que había estudiado en grandes universidades del extranjero: “Dinero hay, pero nos hace falta verlo mejor”.

Para combatir la progresiva disminución de la moneda, se lanzó un Plan Global de Desarrollo cuya primera acción fue dotar de lentes de aumento a compradores y vendedores. De acuerdo con los ojos de cada quien, se repartieron lentes sencillos o bifocales, monóculos de fondo de botella, lupas de diversos grosores y telescopios selectivos.

Como el peso siguió siendo esquivo, hubo que pedir créditos al Banco Mundial para adquirir lupas más poderosas. Los cajeros del país dispusieron de hasta siete juegos de lentillas para vislumbrar los pesos.

Los inconformes que nunca faltan criticaron el Plan, pero el Secretario fue implacable: si el peso no aparecía con la constancia debida, no era por la política económica, sino porque no se aplicaba con suficiente rigor. Se decidió entonces pasar a la fase microscópica de la percepción monetaria.

En cada cajero automático se instaló un microscopio capaz de agrandar la más reticente bacteria. Fue menester pedir nuevos créditos para pagar este recurso de modernidad.

Mientras la deuda crecía, los salarios se parecían cada vez más a las limosnas y las limosnas al aire en el que vuelan corpúsculos de luz.

El Secretario de Hacienda informó que el Plan no fallaba: el peso se volvía transparente por falta de participación ciudadana. Durante décadas, el pueblo no había hecho otra cosa que pedir. Veía al Estado como a una nodriza que alimenta a menesterosos que ni siquiera conoce: “No se puede recibir sin dar algo a cambio”. El problema no estaba en las lupas sino en los ojos.

En consecuencia, se lanzó la campaña gratuita de revisión oftálmica. La Secretaría de Hacienda subsidió extracciones de catarata e implantes de cristalinos. Doscientos médicos llegaron de Cuba a cambio de petróleo. Cada uno operaba doce ojos al día.

El Banco Mundial juzgó la medida muy adecuada, y concedió nuevos créditos para pagar los intereses de la deuda anterior.

La vista del país mejoró tanto que la realidad desmereció un poco. Hubo que restaurar los murales de Orozco y Rivera para que recuperaran su original colorido.

Sin embargo, aunque todo se veía con más nitidez, el peso conservaba su fugitiva silueta. La gente se arañaba los bolsillos en busca de una migaja que quizá fuera un centavo.

El Secretario de Hacienda apareció en televisión y mostró lo sanas que estaban las estadísticas. Nunca la balanza de pagos se había visto mejor. La macroeconomía era un cielo despejado. Había que tener paciencia para que el orden conquistado en las alturas bajara a las carteras comunes.

La gente abrió sus monederos en espera de un óbolo, pero las pequeñas bocas de tela se quedaron sin tragar otra cosa que polvo.

Comenzaba a hablarse de la extinción del peso cuando el Secretario de Hacienda fue nombrado presidente del Banco Mundial. Se trataba de un honor tan alto para México que una parte de la reserva estratégica fue destinada a pagar tres días de fiesta nacional.

2.

En su discurso de toma de posesión, el nuevo encargado del Banco Mundial habló de la disciplina necesaria para abrir los ojos: “En la economía moderna no hay carencias: sólo hay problemas de vista”. Luego hizo una ingeniosa referencia al águila del escudo nacional, mascota de la buena vista.

México fue el primer país beneficiado con el “Programa Internacional de Créditos 20/20” en busca de una visión perfecta. Gracias al privilegio de un nuevo endeudamiento, el Plan Global de Desarrollo entró en su fase atómica. Llegaba el momento de hacer ajustes, con valentía mexicana. Los microscopios apenas localizaban pesos en los cajeros. Se necesitaba un instrumental a la altura de los tiempos. El Banco Mundial concedió un crédito puente para que Alemania fabricara lentes ad hoc.

¿Sería posible distinguir pesos con el nuevo artilugio? Los desconfiados de siempre fueron maltratados por el Presidente de la República, inflexible en materia económica: “Los estrábicos no entienden la realidad”. A partir de esa declaración, relegó a todo sus adversarios al deficiente bloque del estrabismo económico.

Antes de que se estrenara el primer microscopio atómico de interés monetario, el presidente del Banco Mundial descubrió que ya no tenía pecas en el dorso de la mano. Desvió la vista a su reloj de cuarzo y no pudo distinguir los números. Lo mismo le pasó con el encabezado del periódico, que había leído minutos antes y hablaba maravillas de la macroeconomía mexicana. El mundo estaba fuera de foco.

Fue atendido en la Universidad Johns Hopkins por un oftalmólogo cubano. De tanto buscar el lente ideal, su nervio óptico había sufrido una crisis: a veces veía de más, a veces de menos. Podía precisar lo invisible y borrar lo evidente. Había adquirido una visión macroeconómica perfecta. Por desgracia, se tropezaba con todos los muebles.

Renunció a su cargo con la más absoluta discreción. Poco después, la política económica de México cambió de rumbo. Los microscopios atómicos no llegaron a instalarse, pero hubo que pedir créditos para pagar las inversiones que ya se habían hecho.

Por las tardes, el antiguo gurú de la economía, sale a pasear en compañía de un perro lazarillo. Mueve los labios como si sumara y restara los números que agobian su imaginación. Mientras tanto, el perro husmea la tierra, clasifica los desperdicios y a veces percibe un aroma acerado que no logra entender, el precario olor de una moneda.


Pienso, luego existo: Jurgen Ureña


Del olvido y otros exilios
Jurgen Ureña

CRI

Suspendida en la cuerda floja entre el apreciar y el hacer, la producción del costarricense Jurgen Ureña comprende artículos sobre cine y una serie de cortometrajes, mitad documental, mitad ficción. Sus audiovisuales se han proyectado en los festivales cinematográficos de Cannes, La Habana, Washington y Cartagena entre otros. Ureña los ha llamado en alguna ocasión -parafraseando a Cabrera Infante- “generosos exorcismos de estilo”. Su más reciente cortometraje, “La piel cansada” (2008) fue proyectado en el Short Film Corner del Festival de Cannes 2009. Actualmente trabaja en el guión de su primer largometraje de ficción, titulado “Días rotos”. Aquí Ureña hace un rico recuento de la filmografía de David Cronenberg y en particular de Una historia violenta, en sus propias palabras “uno de los film noir más contundentes y reveladores”.


http://www.youtube.com/watch?v=ha63nwcg7Ug&feature=related


La novela negra lleva muerta unos treinta años, lo que en definitiva no tiene importancia. La poesía murió hace siglos y siempre habrá poetas.” La frase del escritor Richard Stark, contundente y en alguna medida provocadora, describe a su vez el fenómeno de las múltiples revisiones que ha experimentado en los últimos años el llamado film noir o cine negro, surgido de la tradición hard-boiled de la literatura estadounidense, del desamparo y la corrupción en los bajos fondos urbanos, tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Ahora bien, todo esto tampoco tendría mayor importancia a no ser por la aparición de la película: Una historia de violencia, dirigida por el canadiense David Cronenberg: sin duda uno de los film noir más importantes de las últimas décadas.

El héroe y la duda

El paisaje es rural y apacible. El pueblo se llama Millbrook -según puede leerse en un desvencijado letrero- y allí vive Tom Stall, tan feliz, al lado de su esposa y sus dos hijos, como cualquiera podría soñar. Un mal día, cuando está a punto de cerrar su pequeña cafetería de hamburguesas y malteadas, un par de delincuentes irrumpen con violencia y amenazan con cambiar hospitalidad por masacre. Lo que desconocen -en realidad todos lo ignoran, tanto pueblerinos como forasteros- es la capacidad de reacción del discreto propietario, quien esa noche se convertirá en héroe gracias a la acción de varios disparos acertados en el cuerpo de los agresores.

Pocos días después Tom verá inundada su cafetería de periodistas insistentes y lugareños agradecidos y recibirá la visita de un personaje de apariencia gangsteril que intenta cobrarle una deuda del pasado. ¿Es nuestro protagonista el amigo, esposo y padre abnegado que todos creen conocer? A partir de este momento la duda flota en el ambiente idílico de Millbrook como una tormenta que se desplaza sobre la armoniosa vida de la familia Stall.

Breve genealogía viral

Durante más de tres décadas David Cronenberg ha transitado los caminos del cine fantástico, ha ensanchado sus linderos y le ha conferido una considerable dimensión filosófica gracias a filmes como Videodrome (1982), La mosca (1986), El almuerzo desnudo (1991) y eXistenZ (1999). En ellos este aficionado confeso a la entomología –a semejanza de Buñuel- ha evidenciado su fascinación por los rasgos emocionales más oscuros y los procesos degenerativos de la carne. A esto habría que añadir la relación patológica entre el hombre y la máquina, la dualidad cuerpo-mente y las obsesiones sexuales, y obtendríamos un esbozo de su visceral filmografía.

En Vinieron de dentro de… (1975) un experimento científico fuera de control da como resultado un virus, combinación de afrodisíaco y enfermedad venérea, que transforma a cientos de jóvenes en mutantes. En su siguiente film, titulado Rabia (1977), Cronenberg se detiene en la figura de Rose, quien tras una cirugía plástica desarrolla un extraño apéndice bajo la axila destinado a extraer sangre y contagiar a sus víctimas. En ambos casos el terror provocado por los infectados genera una serie de asesinatos masivos y sistemáticos por parte de los agentes del orden.

En Una historia de violencia el cultivo viral se desata en una cafetería pueblerina y el procedimiento analítico se repite: la violencia perturba y disecciona el espacio íntimo de Tom Stall y se expande hacia su entorno inmediato. En el cine según Cronenberg el cuerpo social es un medio inestable, enfermo, sujeto a mutaciones y cuadros degenerativos. En su imaginario personal el sueño de la sociedad produce monstruos que dejan tras de sí una estela repulsiva de violencia, venganzas, heridas y cicatrices.

Sombras en una pantalla

Una historia de violencia es la adaptación cinematográfica de un comic, aunque a diferencia de la gran mayoría de filmes procedentes de textos gráficos no intenta reproducir la planificación viñeteada o los contrastes visuales extremos que les son propios. Lo que se respira en sus imágenes es en cambio una estética decididamente retro, un conjuro del pasado que conduce al protagonista hacia la vida que ha tratado de dejar atrás.

En este ejercicio intertextual confluyen las películas de adolescentes de la década de los ochenta, el cine de gángsters de los orígenes, la perfecta familia estadounidense imaginada por Frank Capra y la violencia explícita y brutal de los mejores filmes de Sam Peckinpah; pero ante todo Una historia de violencia bebe del film noir y de la búsqueda incierta y amarga de sus personajes, lo que se comprueba durante un visionado que recuerda insistentemente a esa cumbre del cine de las sombras titulada Retorno al pasado (1947).

Tom Stall se ha exiliado en un territorio paradisíaco inmune al peso de sus actos, ese lugar que los griegos llamaban Oblivion y Cronenberg llama American dream. Si la época de madurez del cine negro descubre una realidad en crisis Una historia de violencia plantea frontalmente la crisis del modelo soñado por la sociedad estadounidense. Si el film noir se define por su capacidad de evidenciar la podredumbre bajo el edificio elegante y no por sus gestos estilísticos, Una historia violenta es uno de los film noir más contundentes y reveladores que se han realizado en mucho tiempo.