Materia prima y manufactura:
Sus implicaciones políticas en el arte
Adán Vallecillo
HON
Artista licenciado en sociología por la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (2009), realizó estudios de arte en la Escuela Nacional de Bellas Artes, Honduras (1995) y en la Escuela de Artes Plásticas, Puerto Rico (2000). Su carrera artística incluye decenas de exhibiciones individuales y colectivas, así como varias conferencias y talleres en América latina, el Caribe, Europa y los Estados Unidos. Como curador ha coordinado proyectos de arte contemporáneo para la Bienal del Caribe en República Dominicana 2003, Universidad Nacional Autónoma de Honduras 2003-2008, Image Art Factory en Belize City 2003, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José en Costa Rica 2005, entre otros. Actualmente dirige la publicación de un libro sobre arte contemporáneo de Honduras y es curador invitado por el MADC para una muestra de artistas latinoamericanos contemporáneos a realizarse durante los meses de agosto y septiembre del 2010 en San José de Costa Rica.
Un título como este hay que empezar poniéndolo en contexto, sino se corre el riesgo de las dispersiones o los reduccionismos formalistas a los que estamos acostumbrados; por ello los conceptos de materia prima y manufactura, habrá que plantearlos en términos sociológicos. Esto con el fin de entender mejor algunas de las diferencias en el arte que se produce en el primer mundo y en nuestros países.
En ese sentido, sabemos que la incidencia política de una obra de arte en su recorrido por los canales de producción, circulación y consumo comienza con la elección del material. Es aquí donde juega un papel fundamental el condicionamiento que le impone no solo la voluntad del artista a la elección, sino también las condiciones sociales que imperan en dicha elección. De ahí surgen las siguientes interrogantes: ¿Que influencia política ejercen las condiciones socioeconómicas en la elección de una materia prima o manufacturada? ¿Cómo se perciben las obras según sus variantes materiales sean primas o manufacturadas?
Esas preguntas traen a la discusión aquellos dilemas que fueron transversales en los foros y conferencias sobre arte contemporáneo a finales del siglo pasado y que hacen referencia a las relaciones centro-periferia en el mundo del arte. Hasta ahora, dichos estudios, solo han enfatizado los canales de circulación y consumo de las obras de arte, su marginalidad de los circuitos hegemónicos como los grandes museos, galerías y proyectos editoriales del primer mundo.
Es probable que, los orígenes de esas ideas entre la crítica latinoamericana, se remonten a la muy conocida teoría de la dependencia elaborada en los años 50 y 70 en América del sur por intelectuales como Fernando Cardoso, Theotonio Dos Santos, Andre Gonder Frank, Celso Furtado, Mauro Marini, y Enzo Faleto entre otros; y que surgió como una respuesta al estancamiento socioeconómico que se produjo en los países latinoamericanos durante el siglo XX. Esta teoría se vale de la dualidad centro-periferia para plantear que el sistema económico mundial se esgrime en un modelo de intercambio desigual y nocivo para los países pobres, a los que condena a un estado periférico de producción de materias primas de bajo valor en el mercado, en tanto que el poder de decisión viene de los países denominados centrales, los cuales se caracterizan por su elevada producción industrial de alto valor agregado (materia manufacturada).
En lo reiterativo del discurso que se circunscribía a los aspectos más superficiales de la dualidad centro-periferia de la teoría de la dependencia, la crítica latinoamericana se concentraba en el cuestionamiento a los mecanismo de circulación excluyentes de occidente, a la inserción internacional del arte de la periferia así como en las consecuencias de la colonización cultural y su incidencia en los procesos de construcción de nuevas identidades, dejando de fuera el tema de la dualidad materia prima-materia manufacturada. Por ejemplo, “El enunciado Arte, Sociedad y Reflexión, propuesto como trama conceptual de la Quinta Bienal de la Habana (1994) recalcaba los lazos históricos sostenidos por el arte no hegemónico o subalterno con sus contextos vitales, así como con problemáticas comunes en tanto países pobres o en vías de desarrollo. Se insistía además en aspectos particulares del drama humano a nivel internacional y sus niveles de marginalización, lo que en el plano de las discusiones teóricas y críticas se tradujo en la vuelta al tema tradición vs. modernización, la situación del artista poscolonial y su lucha en Occidente como desafío al neocolonialismo, la relación centro-periferia y la consecuente marginalización de lo subalterno; el problema de la identidad cultural y la interculturalidad; las circunstancias históricas de la producción contemporánea, y los entrecruzamientos lingüísticos del arte del Tercer Mundo.”[1]
A pesar de las múltiples indagaciones sobre la marginalización, los cuestionamientos al neocolonialismo, la simbiosis centro periferia y una serie de interpretaciones de fenómenos culturales pasados por el tamiz cualitativo de las relaciones socio-culturales y geopolíticas, el análisis de la obra de arte desde su condición de materia prima o manufacturada –en los términos planteados por la teoría centro periferia- durante la segunda década del siglo XX ha sido prácticamente obviado, ¿Pero a que se debe esas omisión tan elemental?
Quizás el subrayar únicamente los aspectos vinculados a los mecanismos de circulación y consumo del arte latinoamericano en los centros hegemónicos hizo que los teóricos no se concentraran en la materia de las obras, las condiciones para procesarlas en los países periféricos, así como los contrastes que devienen de las condiciones materiales del arte de alto valor agregado, el cual es realizado en los países centrales teniendo beneficios de producción y acabado industrial inexistentes para los artistas del tercer mundo, lo cual incidió tanto en la percepción que se tiene hasta ahora de dicho arte, como en las plataformas discursivas de los diferentes actores del medio, quienes se han visto en la obligación de estructurar su propuestas y discursos a partir de esas dualidades, y sin tener mucha conciencia de las consecuencias que tiene para el arte dicho juego de poderes y contrastes.
Como no pretendo negar el desfase de la teoría centro-periferia, frente a las complejas relaciones globales actuales, no ha sido difícil constatar en la literatura del arte, como en años recientes la mirada crítica hacia el arte del tercer mundo desde los parámetros de la hibridez, la transculturalización y las relaciones centro-periferia se ha venido diversificado y replanteando. “Pero otro problema es que el flujo no puede quedar siempre en la misma dirección norte-sur, según impulsan la estructura de poder sus circuitos de difusión y el acondicionamiento a ellos. No importa cuan plausible sea la estrategia apropiadora y transculturadora, implica una acción de rebote que reproduce aquella estructura hegemónica, aunque la conteste y aunque llegue a valerse de ella a manera de esas artes de combatir sin armas que aprovechan la fuerza de un contrario más poderoso.”[2] Esta estrategia de lucha señalada por Gerardo Mosquera, es evidente en la orientación conceptual y política que le han estampado los/as artistas de la tradición objetual contemporánea en Centroamérica, y en ellos y ellas voy a puntualizar más adelante. Por ahora, me interesa indagar desde una perspectiva comparativa, las relaciones entre manufactura y materia prima, desde las obras de algunos artistas tanto latinoamericanos como del llamado primer mundo.
De las materias primas a las mercancías manufacturadas en la producción de obras de arte contemporáneo.
Es evidente que la Revolución Industrial entre la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX definió las directrices del desarrollo en áreas específicas del planeta, donde los artistas hasta ese momento, se valían de las técnicas más tradicionales como la talla, la fundición el modelado y el vaciado. De Latinoamérica conocemos muy poco del arte escultórico producido durante esa época (que no sea la tradicional estatuaria religiosa o el arte de origen precolombino). Pero al acercarse el siglo XX las técnicas escultóricas se fueron expandiendo gracias a las primeras academias de Argentina, México o Brasil. Sin embargo, el uso de materiales industriales como materiales comunes entre los artistas, se remontan a una época reciente. Eso explica en el medio, las desigualdades en cuanto a la producción industrial concentrada en los centros hegemónicos, al servicio de sus artistas, y las limitantes técnicas en contextos menos desarrollados.
El uso del bronce, el hierro forjado, el acero, el poliuretano y las grandes estructuras metálicas patinadas con laca automotriz, han sido desde la revolución industrial, recursos accesibles para los artistas en los países ricos. Su instalación en una gran cantidad de parques y plazas y campus industriales o universitarios, ha respondido en muchos de los casos, a la planificación urbana para la cual los arquitectos modernos han incluido en sus diseños, la contratación de escultores renombrados y también desconocidos, quienes han realizado una serie de monumentos que se han convertido en importantes puntos de orientación e identidad colectiva dentro y fuera de las grandes metrópolis.
Hoy en día el valor adjudicado a la materia de las obras de arte, mas si se trata de obra contemporánea, sigue siendo una condicionante de las relaciones de mercado tanto en Latinoamérica como en el resto del mundo. Desde los inicios del arte contemporáneo y hasta la fecha, para la mayoría de los artistas experimentales pensar en proyectos monumentales de arte, con materiales industriales parece ser algo cada vez más distante de nuestras posibilidades. Sin embargo, el los países industrializados las empresas que reciben comisiones para la realización de proyectos de arte público trabajan orgánicamente con fábricas y talleres industriales, poniendo a disposición del mercado una serie de servicios técnicos y administrativos que apuntan a generar una producción diversificada para el consumo.
“Si Velázquez, El Greco, Rembrandt o Rubens tenían en su época un taller donde los aprendices más diestros descubrían los secretos del oficio, ahora los Murakami, Damien Hirst, Jeff Koons u Olafur Eliasson dirigen fábricas artísticas en las que conviven diseñadores, físicos, arquitectos, químicos, estudiantes de bellas artes, contables, directores financieros...”[3]
En 1992 el famoso y polémico artista Jeff Koons empezó a trabajar en la serie llamada Celebration. Su plan fue crear colosales reproducciones de huevos de pascua, sombreros de cumpleaños, corazones del Día de San Valentín, globos con forma de animales y otras imágenes "celebratorias", todas en metal de brillantes colores.[4] La innovación de los materiales empleados por el artista estadounidense respondía a una estética industrial del momento; no así la monumentalidad de las obras en el espacio público, ya que como he señalado anteriormente, en los países industrializados ha sido una constante desde los tiempos modernos.
Pero, ¿Será un interés acorde con nuestras condiciones socioeconómicas aspirar a la realización de similares monumentos? o ¿es que a los latinoamericanos nos falta “ambición no perecedera? La verdad, es que siempre hay excepciones y no es correcto generalizar. Sin embargo, las limitantes que impone el medio social no han sido una desventaja para ciertos artistas. Varios de los creadores cubanos contemporáneos han sabido manejar con refinado sentido del humor ese dilema, aunque la materia de sus obras siguió haciendo culto a la vulnerabilidad que recuerda el cuento de los tres cerditos, que para escapar del lobo decidieron hacerse casas de distintos materiales como paja, madera y ladrillos. Ese es un buen ejemplo para contextualizar la dicotomía de la materia prima vrs la materia manufacturada.
Una de las tendencias más difundidas desde los 80s y los 90s hasta el presente, ha sido el uso de materiales perecederos, trabajados con mucha dedicación técnica y con virtuosismo artesanal. Aunque los materiales usados siguen siendo materiales precarios, algunas obras no dejan de tener una fuerza conceptual contundente; pero sus componentes materiales por las condiciones mismas del entorno económico, no dejan trascender las materias primas como la madera, el cemento, o el barro, o bien, hacen uso de materiales encontrados y poco manufacturados como las telas la cestería o los metales soldados, todos parecidos a los utilizados por los cerditos menores.
De las mercancías manufacturadas a su alteración como práctica política.
En Centroamérica la influencia que ejercen las condiciones socioeconómicas en la elección de la materia ha sido fundamental en la constitución de los lenguajes objetuales. Artistas como Priscila Monge (Costa Rica), Darío Escobar (Guatemala), Ángel Poyón (guatemala), o Mauricio Esquivel (El Salvador), por citar algunos, utilizan recursos mediante los cuales logran desfetichizar los objetos de su sentido social o antropológico. Sus obras en mi opinión, se basan en elementos que simulan sistemas autopoiéticos, es decir autorregulados. Su funcionalidad tautológica es ironizada mediante recursos poéticos que apuntan a alteraciones mínimas de la materia manufacturada, al mismo tiempo que proponen reflexionar sobre la evolución de esos dispositivos tecnológicos que se producen en los centros industrializados.
A todos/as estos/as artistas les interesan las implicaciones políticas y sociales del control de lo instintivo, lo esencialmente humano como el amor, la sexualidad, las migraciones y otros dilemas tan fundamentales para la convivencia. Así mismo, unos/as mas concientes que otros/as exponen con economía de materiales, esa relación de dependencia mutua entre sociedades necesitadas de materia manufacturada y sociedades industrializadas, cuestionando el papel de estas últimas en su intento de convertir la naturaleza, las necesidades y la vida de la gente en cuestiones de administración y mercado.
En síntesis esta predisposición del arte en la región, nos ayuda a entender mejor el uso que estos y otros artistas han venido haciendo de los productos manufacturados. Frente a las limitantes técnicas que el intercambio comercial desigual impone a la transformación del plástico, los metales o la fibra de vidrio, los artistas centroamericanos traen a la luz aquellas oposiciones olvidadas por la crítica de arte y que se originan en la elección condicionada de de materias primas o bienes manufacturados. Ellos gracias a una conversión económico-simbólica, han sabido potencializar esas diferencias, en beneficio de la renovación de las estrategias técnicas y los discursos políticos que han predominado en la producción tridimensional.
En mi opinión, han sabido revertir de manera acertada el dilema centro-periferia a partir de la reconversión de la materia manufacturada. Ni las monedas de Mauricio Esquivel, los relojes de Ángel Poyón, o los taladros de Priscila Monge han sido manufacturados en Latinoamérica, sin embargo, sus autores/as han aprendido de la tradición objetual latinoamericana la expansión inteligente de los límites simbólicos del valor utilitario de las mercancías, modificando sutilmente su estructura, hasta convertirlos en símbolos potentes de autoafirmación crítica, que deben ser estudiados a profundidad. De allí el reto teórico que implica la exploración de esta nueva vertiente del arte en nuestro contexto.
[1] Montes de Oca, Dannys. La Bienal de la Habana. 25 años de integración y resistencia, Revista Excelencia, Edición No 2, La Habana, Cuba.
[2] Mosquera, Gerardo, Robando del pastel global. Globalización, diferencia y apropiación cultural, en Horizontes del arte latinoamericano, Editorial tecnos, Madrid, 1999
[3] García Vega, Miguel Angel, Fábricas de arte contemporáneo, Diario El País, España, 25 de octubre del 2009
[4] Jones, Jonathan, Jeff Koons: del sexo con la Cicciolina a obras infantiles como mensaje a su hijo, Ñ Revista de Cultura, © Guardian News & Media 2009 y Clarín
Traducción de Ofelia Castillo, http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2009/07/14/_-01957634.htm
